Подход Уильяма Форсайта к хореографии удивительно алгоритмичен и дает начало характерно форсайтовскому стилю движения и взаимодействия. Этот разговор между Форсайтом и Кайзером был записан в 1998 и позднее опубликован в Performance Research v4#2, лето 1999.
Я впервые встретился с Уильямом Форсайтом на его кухне во Франкфурте в 1994. Первым делом Бил попытался объяснить каким образом он создает новые движения. Он стал рисовать в воздухе воображаемые фигуры, а затем протаскивать свои конечности через эту сложную и невидимую геометрию. Я совершенно растерялся.
Позднее в том же году я предложил использовать компьютерную анимацию, наложенную на видеозапись его движений, чтобы сделать эту геометрию видимой. Вместе с Крисом Зиглером, Фолкером Кухельмайстером и Центром Искусств и Медиа-технологий в Карлсруэ он сделал мультимедийную работу, названную «Технологии Импровизации». С тех пор он демонстрировал этот выдающийся каталог танцевальных процедур в нескольких музеях и до сих пор использует его в обучении новых участников своей танцевальной компании.
Меня всегда поражали три аспекта подхода Билла:
* Как изобретательно он использует пространственные трансформации для создания новых танцевальных движений.
* Какие требования это налагает на ум и тело его танцовщиков.
* На сколько тесно переплетены для него процессы рисования и танца.
В апреле 1998 мы провели три дня вместе с Биллом и в конце записали следующий разговор. Билл прочитал записи моих диалогов с Мишелем Жераром и Сьюзан Амкро, таким образом наш разговор основывается на предыдущих дискуссиях.
Этот текст до сих пор не закончен. Когда-нибудь мы планируем развить диалог в обоих направлениях, чтобы сделать полноценную книгу. В настоящее время мы работаем над проектами «танцы для детей» и «Lego Mindstorm Robots» под эгидой музея mak.frankfurt.
Кайзер:
Почему вы начали использовать пространственные концепции, такие как вращение, вытягивание, вписывание и отражение для создания танца?
Форсайт:
Это новшество было вызвано необходимостью – у нашей танцевальной компании никогда не было слишком много времени на выполнение работы. Мой основной метод, разработанный в течение 15 лет, состоит в том, чтобы использовать то, что мои подопечные уже умеют. Так как я в основном работаю с балетными танцовщиками, я анализировал те знания о пространстве и собственном теле, которое они вынесли из своей интенсивной балетной подготовки и выяснил, что их обучали работать с линиями и формами в пространстве.
Таким образом я начал представлять линии в пространстве, которые могли бы изгибаться, идти волнами или деформироваться другими способами. Двигаясь от точки к линии, затем к плоскости, затем к объему, я мог визуализировать геометрическое пространство составленное из отдельных точек с огромным количеством взаимных связей. Так как эти точки находятся внутри тела танцовщика, никакого относительного перемещения не требуется. Неограниченное количество позиций и движений можно создавать используя различные последовательности только из сгибаний и разгибаний. Исходя из этого мы начали составлять каталог того, что тело может делать. Для каждой новой хореографической партии мы разрабатывали последовательность алгоритмов.
Некоторые из этих алгоритмов работали с тем, что уже было в балете. Если вы проанализируете базовую балетную позицию, когда руки находятся над головой, вы заметите, что в ней заложены две кривые – одна справа, другая слева. Можно создать бесчисленное количество трансформаций из этой простой позиции, которая является исходной в балете и может служить своеобразным ключевым кадром. Можно продолжить ее далее в пространство или позволить ей пройти сквозь тело через естественное продолжение кривых. Можно также научить танцовщиков осознавать взаимоотношения между различными частями их тела и точками на кривых. При этом спектакль сводится к тому, что танцовщики иллюстрируют эти воображаемые взаимоотношения через движение.
И в процессе открывают новые способы движения.
На самом деле такой подход помогает забыть как нужно двигаться. Перестаешь думать о конечном результате и вместо этого начинаешь думать о выполнении движения изнутри. Это помогает телу преодолеть «оцепенение».
Такой подход расходится с классическим балетом, где конечные позиции первостепенны по отношению к тому, что происходит внутренне и в промежутке.
Ну, я не уверен в этом.
Возьмем балетную позицию эпольман (epaulement), являющуюся высшим достижением великих балетных танцовщиков. Использование эпольман порождает огромное количество противовращений, определенных взаимоотношениями между ногами, руками, головой и даже глазами. Как в классическом индийском танце это приковывает взгляд зрителя к телу. Для меня эпольман – это ключ к классическому балету, так как в этом случай требуются наиболее сложные скручивания. Механика эпольман – это то, что дает балету его внутреннее развитие.
Во Франкфуртском Балете мы создали новую «парадигму оцепенений», в которой танцовщики выполняют очень сложные скручивания во время физически антагонистических действий. Это происходит в движении. Например, можно начинать вращение из классической позиции и по мере того как это вращение разрушает позицию обращать внимание на результирующие деформации своего тела и изменять их. Изменения происходят в эстетических правилах балета при это никогда не теряется «балетность».
То есть это балет под напряжением.
В общем-то, весь балет это создание красивостей под физическим напряжением.
Наше отличие от традиционного балета состоит в том, что мы больше обращаем внимание на начало движения, чем на его окончание.
Чтобы посмотреть, что из него вырастет?
Точно. Мы используем образы, почерпнутые из классического балета, для сохранения своего рода остаточной координации, которая позволяет телу обзавестись эластичными поверхностями, которые отскакивают одна от другой. Эта эластичность происходит из механики скручиваний, присущих эпольман.
В моем разговоре с Мишелем Жераром он определил грацию как плавный и наиболее эффективный переход от одного положения к другому. Это, конечно, так в случае классического балета, где и движения и позиции в большой степени формализованы. Во Франкфуртском Балете, однако, ваше определение грации, похоже, основано на неустойчивых и сложных, а не плавных и простых движениях. В отличие от традиционной хореографии, которую можно запомнить и воспроизвести достаточно просто, вашим постановкам, должно быть, сложно обучать и обучаться.
Именно простота классического балета – это то, что позволяет воспроизводить его с такой легкостью. Иногда мне кажется, что это неосознанная имитация печатного процесса во времена Гутенберга. В сущности есть что-то очень шрифтовое в фигурах и позициях традиционного балета – они походят на глифы.
Сейчас технологии скорее цифровые, чем аналоговые, так почему бы не следовать потоку?
Кажется, что ваша хореография берет то, что пространственно ограничено и зафиксировано в балете и делает и делает это изменчивым и неустойчивым.
Одна из наших идей – имитация компьютерного приложения, которое может придавать различные свойства существующему событию, таким образом меняя самую его суть. Это другая причина, почему я так прикипел к балету. Он очень точно определяет пространственную среду, которую я трансформирую через последовательность деформирующих операций.
Многое из того, что мы делаем в нашей компании, основано на принципе сгибания. Мы обучаем наше тело способам сгибания и разгибания, в различных частях тела и в различной степени.
Один из аспектов классического балета – это постоянное сгибание и распрямление только ноги, которую танцовщик всегда возвращает в одну из предопределенных позиций. Наше сгибание отличается тем, что оно происходит не только в колене, но и в тазобедренном суставе, таким образом также задействуя и корпус. Это означает, что вместо того, чтобы оставаться все время под углом 90 к полу, корпус может наклоняться вниз и становиться параллельным ему. При этом задействуется совершенно новая механика, так как тело находится в новом состоянии баланса.
Если ваши танцовщики сосредотачивают свое внимание на начальной, а не конечной фазе движения, как они могут предопредлить свое конечное положение? И если не могут, то не отличается ли это коренным образом от классического балета?
Они по прежнему обладают всеми рефлексами танцовщика традиционного балета и той же психической подготовкой, которая позволяет им очень четко представлять точки в пространстве. Они очень быстро ориентируют свое положение по этим точкам. Конечно, мысленные образы, которые мы используем, отличаются от традиционных.
Недавно вы сказали, что в вашем теле велика доля «рывковых» мышц и вы подбираете танцоров с похожим строением тела. В какой степени ваша телесная конституция определяет вашу хореографию?
Я предпочитаю физическую вибрацию быстрых движений плавным переходам и «рывковые» мышцы помогают мне в этом. Наша компания имеет что-то общее с колли, которые могут вести стадо и менять направление очень быстро.
В классическом балете, в дополнение к адажио и большого аллегро (grand allegro) есть также малое аллегро (petit allegro), которое состоит из мелких быстрых движений, которые выполняются преимущественно стопами и ногами. Применяя принцип малого аллегро ко всему телу, я понял, что можно заставить его двигаться в контрапункте к самому себе. Это больше похоже на игру на органе, чем на игру на кларнете – используется не только какая-то отдельная часть тела, используется все тело целиком.
Как вы знаете, Шелли и я изначально думали озаглавить эту книгу «Алфавит движений». Недавно я узнал, что вы изобрели процедуру, которую назвали «алфавит движений», которую используете для создания новых танцев. Как она работает?
Я выбрал алфавит, потому что он прост, знаком, неизменен и может быть выбран произвольным образом. В основном мы используем его как указатель к базе данных движений. Каждый знаком с алфавитным порядком и танцовщики могут легко ориентироваться в последовательности, даже если она разбита на части.
Опять же, это не так сильно отличается от традиционного балета, где каждое движение и позиция имеет свое собственное название. В таком же стиле я сделал не-балетный словарь из 135 движений, которому затем учил моих танцовщиков, пока они не знали его вдоль и поперек. Не имеет значения когда или как танцовщик проходит через область одного из этих движений, они точно знают его положение в последовательности. Похоже на быструю прокрутку списка названий в компьютерной программе.
Мы используем наш алфавит в связке с кинесферой – общим объемом потенциальных движений тела. Танцовщики в каждый момент осознают свою кинесферу, которая существует вокруг них. Для нас это становится большим полем прыгающей памяти.
Приведу пример того, как это работает. Когда я накрываю ладонью заднюю часть шеи, как будто прихлопываю комара, – и таким образом, используя эту спонтанную ассоциацию, можно сказать изображаю букву i для «insect» (насекомое). Теперь предположим, что танцуя, я обнаруживаю, что моя ладонь накрыла колено, что может напомнить мне об этом элементе насекомого. Помня, что фокус моего внимания всегда находится в начале движения, а не в конце, мне придется согнуть свою шею к этой точке пространства вместо того, чтобы изобразить этот элемент стоя, как в оригинальном алфавите. Далее, держа в голове последовательность алфавита движений, я могу изобразить движение, которое идет непосредственно перед или после i – т.е. соответствующее букве h или j.
В такого рода танце я могу потерять равновесие во время танцевальной фразы, затем вспомнить все с точки смещения, так сказать. Мое тело существует в сфере своей памяти.
В Alien Action использовали ли вы операции основанные на элементарных движениях, представленных каждой буквой?
Да. Каждая буква алфавита, который включал в себя так много конфигураций человеческого тела как только можно, затем модифицировалась различными операциями, которые мы разрабатывали в последние 15 лет. Эти изменения в свою очеердь напоминали нам другие буквы, которые в свою очередь вызывали воспоминания об иных операциях. Это была система тотального погружения.
Ваше описание навело меня на мысль о рекурсивных алгоритмах, где процедуры вызывают сами себя, изменяют результаты, снова вызывают сами себя и т.д.
По сути, Alien Action был первым опытом, когда я на самом деле начал создавать движения на основе рекурсивных алгоритмов. Тем не менее это были фиксированные вариации, которые создавались через долгий и болезненный процесс, что совсем не похоже на компьютерное программирование, где каждый шаг может быть повторен до бесконечности.
Танцовщики в Alien Action сталкиваются с тем же вызовом, что и герои фильма «Чужие». И те и другие пытаются найти свой путь в чужой архитектуре, и те и другие используют диаграммы. Танцевальная диаграмма, тем не менее не изображает никакого конкретного существующего пространства, скорее потенциальное пространство – когда формируется постановка возникает и ее внутренняя структура. Задача постановки – создать другую, меньшую сцену внутри настоящей сцены. Это радикальное изменение масштаба, все действо неожиданно переносится на сцену размером в одну восьмую исходной – драматичное сжатие.
Исполнение Alien Action – как передвижение с уровня на уровень в компьютере. Вы не можете напрямую перейти из начальной точки в конечную, вам нужно сначала опуститься на более низкий уровень, так сказать, и затем через последовательность перемещений снова подняться наверх.
Сейчас вы пользуетесь более продвинутыми методами – в Эйдосе, например?
Думаю, да. В Эйдосе я искал алгоритм контрапункта.
С Alien Action были связаны определенные эмоции, которое вели к очень характерным, почти повествовательным событиям, встроенным в движение. Эйдос с другой стороны совершенно абстрактен, тем не менее иерархия всей структуры провоцирует мощную эмоциональную реакцию.
Все это подтверждает мое замечание о том, что ваши танцоры должны думать еще быстрее, чем двигаются, а двигаются они очень быстро.
Да, но не забывайте, что интуитивное мышление приобретается в течение длительного времени. Даже при наличии таких навыков первый акт Эйдоса требует всеобъемлющего управления обширным кинетическим полем. Танцовщики должны уметь мгновенно восстанавливать любую часть постановки, так как всегда есть физические «случайности». Когда сила притяжения бросает их в другую конфигурацию, например, им нужно проанализировать самих себя и свое текущее состояние в отношении ко всей постановке. В этом смысле они всегда находятся в «состоянии владения собой», будь то Apollonian or Dionysian.
Довольно большое отличие от классического танцовщика, который просто исполняет заранее хорошо известную последовательность.
Напротив, я верю, что по-настоящему великие танцовщики, такие как Гелси Киркланд, так же владеют собой благодаря осознаванию того, что они испытывают. Когда она выступала, она была целиком в моменте.
И все же, мне кажется, есть большое отличие: ее момент не так неопределен.
Тем не менее, давайте перейдем к другой теме. Я знаю, что вы провели большое количество времени создавая и манипулируя рисунками и процессами создания хореографии, которые вы связывали с ними.
Возьмем, например, эту сцену из Slingerland. То, что я здесь вижу – это не запись, а экстраполяция линий из неподвижной фотографии.
Такой тип рисунка – это попытка замаскировать источник. Он работает через экстраполяцию. Повторение элементов, которые рождаются один из другого – вот что отличает его от исходной фотографии и создает необычное архитектурное пространство, которое вырастает само из себя. Это расширяющееся пространство и одновременно пространство потерь – теряется чувство конкретного, не оставляя ничего кроме намеков на источник.
В одном из наших предыдущих разговоров вы говорили о колонизации фотографии вами, как чужеродным элементом.
Это как раз то, что мы пытаемся сделать, когда мы берем одно культурное событие и используем его как «носитель» для того, чтобы сделать что-то совершенно другое. Я уверен, что создатели фильма «Чужой» никогда бы не подумали, что мы можем использовать их фильм как модель для нашей механики.
На этом рисунке вы колонизируете сами себя. Вы отталкиваетесь от снимка одной и ваших собственных постановок. В то время как фотография изображает сценическое пространство, неподвижное, как это обычно бывает, ваш рисунок создает свершенно неопределенное, непостоянное архитектурное пространство.
Я думаю, что это пространство было там потенциально – это просто вопрос выбора. Рисунок предлагает набор векторов, которые могли бы быть порождены из этого пространства.
Недавно я присвоил (или «колонизировал») несколько рисунков Тьеполо, которые я нашел в книге. Очертания, нарисованные чернилами и углем, напоминают клубки фигур парящих в воздухе, подвешенных и спутанных в небе. Из их конечностей, голов, плечей, рук, запястий, коленей, задов я нарисовал довольно сложные векторы.
Я использовал их в качестве основы для танца, который принял форму такого задания: исходя из этих сложных, завязанных узлом, головоломкоподобных конфигураций танцовщики должны были «разрешить» их путем распутывания через векторные траектории, которые я рисовал. Каждая отдельная страница становилась ключевым кадром. Используя векторы, танцовщики должны были изобретать переходы из одного кадра в другой.
Давайте поговорим о будущем. В течение всех тридцати лет вашего танцетворчества вы отговаривали людей писать книги или делать фильмы о ваших балетах. И все же здесь мы исследуем возможности создания виртуальных танцев. Такие работы делаются не из плоти, бумаги или целлюлозы, а из чисел. В принципе, они могли бы продолжаться вечно.
Вы поднимаете несколько моментов. Начну с того, что скажу, что до сих пор я создавал работы предназначенные для сцены, а не для страниц на экране. Качества света и звука, не говоря уж о физическом присутствии актеров, не могут быть воспроизведены, поэтому я хотел, чтобы мои постановки, как живые представления, остались нетронутыми. Тем не менее, недавно я сделал два коротких фильма – «Соло» и «Дуо» – целью которых было ближе познакомить зрителей с танцем.
Сейчас люди часто спрашивают про книгу фотографий Франкфуртского Балета. Изобилие настольных книг о балете, каждая последующая с еще более красивыми картинками грациозных тел, застывших в воздухе, – слава и проклятие балета.
Наша же работа состоит в передвижении между позициями и прохождении через позицию, а не в их сохранении. Это, кстати, касается всего балета вцелом, старого и нового: каждый проходит через позиции, с большей или меньшей точностью.
Никто никогда не делал арабеск – они проходили через его аппроксимацию. Арабеск всегда останется предписанием, идеалом. Я имею ввиду, что есть хороший арабеск, плохой арабеск и феноменальный арабеск, но суть арабеска в прохождении через него. Суть скорее во времени, чем в положении в пространстве.
Теперь, отвечая на ваш вопрос о будущем, я бы сказал что виртуальный танец не для будущих поколений – он для сегодняшнего. Как однажды сказал Баланчин: сегодняшний танец не будет танцем завтрашним.
Посмотрим! Это точно не так для других временных видов искусства, таких как музыка и литература, где воспроизведение не проблема.
В любом случае, в ваших идеях о виртуальном танце мне интересно то, что мои мысли мистическим образом неожиданно совпали с разработками в компьютерном программировании. Читая ваш диалог с Мишелем и Сьюзан, я отметил, что вопросы практически те же самые. Точнее, это воспринимается как мой дневник – как-будто я наткнулся на сообщения, которые я написал самому себе. Когда вы говорите о фазах движения, проходящих через части тела и о их визуальной длительности и коэффициентах затухания – это танец. Это именно то, о чем мы говорим во Франкфуртском Балете. Все мы, кажется, ставим те же вопросы об организации кинетических событий.
Некоторые хореографы создают танец из эмоциональных импульсов, в то время как другие, как Баланчин, отталкиваются от музыки. Мои собственные танцы отражают опыт тела в пространстве, который я стараюсь организовать посредством алгоритмов. Поэтому и возникает это удивительное пересечение с компьютерными программами.
В Эйдосе я давал моим танцовщикам и себе такие инструкции: «Возьмите уравнение, решите его, возьмите результат и поместите его обратно в уравнение, а затем снова решите его. Сделайте так миллион раз.»
И снова рекурсия! Куда же все это ведет?
Если вы посмотрите на последние несколько веков, доминирующей парадигмой в том, что я называю храмовыми искусствами – музыке и танце – был контрапункт.
Теперь, если вы начинаете углубленное исследование природы явления, как мы сделали это с балетом, вы увидите совершенно новые возможности для контрапункта. Мы посмотрели на балет и задумались, что заставляет его функционировать? Мы взглянули на нечто классическое, «Симфонию в до-мажоре» (Хрустальный дворец) Баланчина, например, и логика его функционирования начала проявляться. Эта логика состоит просто напросто в создании связей, путей соединения.
Теперь мы обнаруживаем, что эти пути соединения могут быть алгоритмически переопределены – бесконечно. Так как мы более не ограничены предустановленными классическими методами соединений, мы открыты огромному прыжку в создании связей, которое становится лишь вопросом выбора соединительного пространства.
Вот где ваше внимание к пространственным процедурам и архитектуре движения очень хорошо соответствет компьютерным алгоритмам и виртуальным пространствам. Как вы сказали ранее, это выглядит так, как-будто мы все занимаемся одним и тем же вопросом, поиском.
Как вы определяете этот вопрос?
Шелли и я говорили о поиске новой формы искусства, которая кажется вот-вот родится из этого необычного слияния танца, визуального искусства и компьютерных миров. Мне представляется, что в этой новой форме, исполнение, запись и нотация – три стандарта сценического искусства, которые всегда были независимы, – будут объединены. Так что нотация будет соответствовать исполнению, исполнение – записи, запись – нотации и т.д. Возможно этот новый процесс породит новый путь создания искусства.
Я бы начал с меток. Пока что не существует разумной системы нотации, которая позволила бы создавать танцы из большого набора разнообразных входных данных. Не традиционная нотация, а новая – при посредничестве компьютера.
Прим. В оригинальном английском тексте, видимо, в результате перепечатки текста с аудиозаписи, отсутствуют небольшие фрагменты нескольких фраз. Некоторые слова/фразы не поддаются однозначному переводу или остались нам непонятны (подчеркнуты в тексте). Будем благодарны за любые дополнения/разъяснения/исправления к переводу.
Свободный танец (также пластический, ритмопластический) — возникшее в начале ХХ века движение за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью. Свободный танец стоял у истоков танца ХХ века; в нем были сформулированы принци пы, на которых отчасти основывались современные танцы модерн и джаз-модерн, контемпорари (contemporary), и даже буто и (танцевальная импровизация), контактная импровизация.
Создателей свободного танца объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для основателей свободного танца танец стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни.
Айседора ДУНКАН мечтала о новом человеке, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела, о женщине будущего — обладательнице «самого возвышенного разума в самом свободном теле».http://indiandance.biz/viewtopic.php?t=3707
Одним из идейных источников свободного танца стало движение за физическое совершенствование, раскрепощение тела. Его сторонники искали источник возрождения в природе, призывали к естественности, освобождению человека от требований, налагаемых на него современной цивилизацией. На рубеже XIХ и ХХ веков появились разнообразные системы физических упражнений — гимнастики Рудольфа Боде и Фребеля; возник интерес к спорту: именно тогда де Кубертэн возобновил Олимпийские игры. Француз Франсуа Дельсарт (1811—1870) — театральный актер, певец, преподаватель музыки и создатель новой гимнастики — провозгласил, что у тела есть собственный язык; после него стало ходовым выражение «поэзия тела». Распространялось увлечение античностью, в которой совершенствованию тела придавалось огромное значение. Идеалом Дункан были «прекрасно естественные» движения античной пляски, простые движения ходьбы и бега. Она первой из танцовшиц отказалась от корсета и трико и выступала в одежде, не мешающей движениям, — тунике.
Другим источником свободного танца стала ритмика Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950). Преподаватель музыки и пения из Женевы, он вначале использовал обучение ритму как подготовку к игре на музыкальном инструменте. Позже Далькроз стал пропагандировать ритмику и как способ воспитания воли, укрепления физического и душевного здоровья, гармонического развития человека.
Как и Дункан, Далькроз и Рудольф Лабан (1879—1958), которого считают одним из отцов-основателей танца модерн, осознавал себя не просто танцором, а строителем новой культуры. Этот сын генерала Австро-Венгерской империи мечтал о новых формах коллективной жизни — коммунах, в которых на праздниках все жители будут собираться в огромные танцующие хоры. Он и сам основал такую коммуну в местечке Монте Верита в итальянской Швейцарии.
Все создатели свободного танца видели в нем не искусство для искусства — феномен элитарной культуры, — а часть культуры демократической, массовой — в лучшем смысле этого слова. Основатели свободного танца считали, что танцевать может и должен каждый, и что танец поможет каждому развиваться и менять свою жизнь. Одна из создательниц свободного танца в нашей стране, С. Д. Руднева (1890—1989), видела в своем деле «главным образом его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее, необходимых для создания новой жизни». Вместе с единомышленниками, она разработала уникальный метод пластического прочтения музыки — музыкальное движение и основала студию «Гептахор». В трудные 1920-е годы его участники жили коммуной, организовав жизнь в соответствии со своими идеалами, а затем посвятили себя детям, создав уникальные методики для развития личности ребенка.
Новое поколение танцующих — Мэри ВИГМАН, Марта ГРЭХЕМ, Мерс Каннингэм и другие — также были бесстрашными экспериментаторами в искусстве: Вигман стала танцевать без музыки (ее любимым инструментом был гонг), подчиняясь только ритмам своего тела; критики писали, что она сама своими движениями создает музыку. Грэхем анализировала в танце законы движения женского тела; в результате ее работы танцовщица перестала считаться воплощением слабости. Каннингем работал вместе с творцами авангарда — композитором Джоном Кейджем, художником Робертом Раушенбергом, испытал влияние философии дзен. Но их работа сосредоточилась в пределах индивидуального тела. В отличие от пионеров свободного танца, их больше интересовало не выращивание нового человека или развитие личности, а физические характеристики — такие, как энергия, движение, взаимодействие тела со средой. Именно гуманистический пафос свободного танца, а не особая хореография или техника, выгодно отличают его от последующих направлений современного танца.
Дух свободного танца присутствует в актуальном сейчас движении в сторону импровизационности, спонтанности и свободы творчества. Так, танец Буто возник в послевоенной Японии на волне освобождения от жестких конвенций традиционного театра. Контактная импровизация продолжает не только тенденцию свободного танца к импровизации, но и его демократичный характер. Отечественное направление, называемое музыкальным движением, ищет способы научить танцу и импровизации любого человека. Эти черты свободного танца делают его мощным средством пробуждения в человеке способностей к творчеству, развития личности и позволяют успешно использовать в танцевально-двигательной терапии. _________________ Happy Dancing!
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Пт Апр 27, 2012 10:13 am Заголовок сообщения:
Айседора Дункан. Танец будущего. 1906
Меня просили, чтобы я высказалась о танце будущего. Но как мне сделать это? Мне кажется, еще не пришло мое время; лет в пятьдесят я, возможно, сумею сказать что-нибудь по этому вопросу. Кроме того, я не представляю себе, что могу я сказать о своем танце. Люди, симпатизирующие моей деятельности, верно, лучше меня самой понимают, чего я собственно хочу, к чему стремлюсь; а симпатизирующие ей, я уверена, знают лучше меня почему. Раз меня спросила одна дама, почему я танцую босая, я ей ответила: «Это потому, что я чувствую благоговение перед красотой человеческой ноги». Дама заметила, что она не испытала этого чувства. Я сказала: «Но, сударыня, необходимо почувствовать это, потому что форма и пластичность ноги человеческой — великая победа в истории развития человека». — «Я не верю в развитие человека»,— возразила дама. «Я умолкаю,— сказала я,— все, что я могу сделать, это отослать вас к моим почтенным учителям Чарльзу Дарвину и Эрнсту Геккелю».— «Да я,— сказала дама,— не верю ни Чарльзу Дарвину, ни Эрнсту Геккелю». Тут уж я не нашлась, что сказать ей на это. Вы видите, я совсем не умею убеждать людей, и лучше бы мне вовсе не говорить. Меня извлекли из одиночества моей рабочей комнаты во имя благотворительности, и вот я стою перед вами, робея и заикаясь, собираюсь сделать вам доклад о танце будущего.
Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца, — в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.
Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда — лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.
Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.
Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.
И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.
Вы, конечно, заметили, что я держусь взглядов Шопенгауэра и говорю его выражениями; его словами я действительно лучше всего могу выразить то, что хотела сказать.
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Пт Апр 27, 2012 10:17 am Заголовок сообщения:
Contemporary dance (модерн, свободная пластика, контемпорари дэнс) - свободный танец основан на естественных движениях. Техника направлена на избавление от зажимов, стереотипов и напряжений в теле, на приобретение легкости и свободы.
Свободный танец отличает особое мировоззрение, в основе которого лежит идея Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Можно сказать, что свободный танец стал для его основателей особой философией, от которой они ждали изменения самой жизни.
Свободный танец в XX веке
Одним из философских источников свободного танца стала идея физического раскрепощения, свободы, совершенствования тела. Его сторонники призывали к освобождению человека от требований цивилизации, от правил и стандартов. Основатели свободного танца считали, что научиться танцевать может каждый человек. Более того, танцевать должен каждый, ибо танец поможет каждому развиваться духовно и физически.
Как направление, свободный танец (он же - пластический танец) возник в начале XX века, когда повысился интерес к спорту, стали развиваться различные гимнастики, а де Кубертен возобновил Олимпийские игры. Свободный танец встал у истоков танцев XX века, на нем, отчасти, основывались такие направления, как танец модерн, джаз-модерн, даже буто и контактная импровизация.
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Пт Апр 27, 2012 10:20 am Заголовок сообщения:
Танец джаз-модерн — одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон. XIX — начало. XX вв. в США и Германии. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители Т.м. пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
Happy Dancing!
[/img]
