IndianDance.biz

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

Айседора Дункан – основательница свободного танца

Многие зрители, восхищаясь творческой окраской свободного танца, даже и не представляют, кто стал создателем этого направления. Ею считается эксцентричная американская танцовщица – Айседора Дункан.

Айседора Дункан родилась в конце девятнадцатого века. Основные творческие успехи американки пришлись на начало двадцатого столетия. Используя в своих танцах древнегреческую пластику и философский подтекст, Айседора явила свету новый танцевальный стиль – свободный танец. Личная жизнь танцовщицы была очень насыщенной. В тринадцать лет она бросила обучение в школе и плотно занялась танцами и музыкой. Уже в свое совершеннолетние она покоряла сцену Чикаго, восхищая и, вместе с тем, шокируя весь бомонд города своими выступлениями.В одежде Айседора Дункан всем своим видом подчеркивала важность свободы человека. Именно она стала первой танцовщицей, выступающей на профессиональной сцене босиком и в трико.
Идея танцевального искусства Дункан

Дункан до сих пор считается танцовщицей с мировым именем. Основным отличием ее танца от классического балетного искусства того времени был революционный подход к пониманию танца. Айседора считала, что настоящий танец появляется внезапно. Движения должны идти от музыки. Традиционная хореография, напротив, учила набору движений и тому, как наложить их на музыку. Идея единения души и тела в танце послужила основой для зарождения нового танцевального стиля.
Каждый поклонник свободного танца знает об Айседоре Дункан. Апогеем ее творчества стала написанная книга – «Танец будущего». После выхода в свет этого опуса, танцовщица провела параллель между философией и свободным танцем, закрепив в теории свои взгляды на танцевальное искусство.
4dancing.ru
_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

Выдержки из книги «Танец будущего» Айседоры Дункан

Меня просили, чтобы я высказалась о танце будущего. Но как мне сделать это? Мне кажется, еще не пришло мое время; лет в пятьдесят я, возможно, сумею сказать что-нибудь по этому вопросу. Кроме того, я не представляю себе, что могу я сказать о своем танце. Люди, симпатизирующие моей деятельности, верно, лучше меня самой понимают, чего я собственно хочу, к чему стремлюсь; а симпатизирующие ей, я уверена, знают лучше меня почему. Раз меня спросила одна дама, почему я танцую босая, я ей ответила: «Это потому, что я чувствую благоговение перед красотой человеческой ноги».


Дама заметила, что она не испытала этого чувства. Я сказала: «Но, сударыня, необходимо почувствовать это, потому что форма и пластичность ноги человеческой — великая победа в истории развития человека». — «Я не верю в развитие человека»,— возразила дама. «Я умолкаю,— сказала я,— все, что я могу сделать, это отослать вас к моим почтенным учителям Чарльзу Дарвину и Эрнсту Геккелю».— «Да я,— сказала дама,— не верю ни Чарльзу Дарвину, ни Эрнсту Геккелю». Тут уж я не нашлась, что сказать ей на это. Вы видите, я совсем не умею убеждать людей, и лучше бы мне вовсе не говорить. Меня извлекли из одиночества моей рабочей комнаты во имя благотворительности, и вот я стою перед вами, робея и заикаясь, собираюсь сделать вам доклад о танце будущего.

Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца, — в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.

Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда — лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.

Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.

Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.

И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.

Вы, конечно, заметили, что я держусь взглядов Шопенгауэра и говорю его выражениями; его словами я действительно лучше всего могу выразить то, что хотела сказать.

ptica-nn.ru
_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

Ссылка на ролик

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

ГРЕЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АЙСЕДОРЫ ДУНКАН

Айседора Дункан возрождала античность в том виде, в каком её понимал и «ощущал» серебряный век. Полнокровная жизнь юных телом и душой, свободных от оков цивилизации людей – таков был идеал, к которому стремилась знаменитая танцовщица. Её влекла красота древнего искусства, ей была присуща неутолимая жажда красоты. Её красота была не эфемерной, не ускользающей, не неуловимой, не сиюминутной – так её определить даже легче, чем через утверждение. «Это в большинстве случаев неосознанная жажда, иногда непонятная самому жаждущему, и собирала разношёрстных по уму, развитию, талантам и потребностям людей на спектакли Дункан».

Как-то раз, под изумленным взглядом смотрителя одного из лондонских музеев из зала античного искусства, она протанцевала вместе со своим братом Раймондом по всем залам, перескочив затем в парк, окружавший этот музей. В Лондон семейство Дункан прибыло на скотопромышленном судёнышке, которое везло из Америки в Европу несчастных бычков на убой. После этого путешествия Раймонд стал вегетарианцем. Жить в Лондоне на первых порах было не на что, поэтому время проводилось в музеях, а ночевали иной раз просто на улице. Но это не мешало жизнеутверждающему постижению европейской культуры и самозабвенным поискам нового в искусстве танца.

Оказавшись на кладбище в Челси, Айседора и Раймонд спорили о платоновской душе. Айседора в венке из серебристых ветвей прерывала разговор танцем. «Она порхала над могилами, сама себе устанавливая ритм, и декламировала сладкозвучные стихи Феокрита: «Вам девяти Богиням, этот прекрасный мраморный идол».

В это труднейшее, голоднейшее время ещё непризнанной Айседоре удавалось сохранить оптимизм и яркое жизнелюбие во всех своих балетных номерах. Даже элегически-мрачноватого романтика Ф.Шопена она воспринимала светлым и радостным. «Когда заходит речь о Шопене, публика воображает себе меланхолию во всех оттенках. Но вот интерпретатором выступает мисс Дункан, и лёгкий налёт весёлости, окрашивающий всё то, что она представляет на сцене, наглядно доказывает, сколь ошибочно восприятие этого композитора как печальника и плаксы».

Она всегда танцевала то, что другие люди говорят, поют, пишут, претворяют в скульптурные или живописные формы. Ей нужно было буквально всем телом, каждым его мускулом прочувствовать суть художественного произведения. Ведь она была ходячим синтезом искусств, только не в теориях, а в танцах. Если её интересовал в данный момент Кант, она танцевала Канта, заметно это было публике или нет. «… С поставленным возле меня стаканом молока, до глубокой ночи в своей белой тунике, изучая страницы кантовой «Критики чистого разума», откуда, Бог знает почему, я рассчитывала почерпнуть вдохновение для выражения чистой красоты»4. Если «Голубой Дунай» Штрауса влёк к себе её жизнерадостное сердце, то танцевался «Голубой Дунай».

Она изучала древнегреческую вазопись и скульптуру и оттуда брала позы для своих танцев. Застывшая поза была для неё завершением танцевального отрывка, его раскрытием в вечную красоту, и, скажем правду, совсем не всегда этой красотой был покой. Статика в её танцах чаще была эстатическим напряжением всех душевных и физических сил. Но часто вакхический дух удавалось умиротворить в позах величавых, когда тело выглядит как мощная колонна, а туника – как её каннелюры.

В то же время она тонко чувствовала передачу движений в античной живописи, скульптуре, танагрских статуэтках. Ей было дано чувство последовательности движений, «постоянно варьирующихся, естественных, нескончаемых последовательностей». Ясность точки опоры и замена симметрии на диалогическое противодвижение различных частей тела были характерны для её поз. Например, корпус, спокойно развернутый в фас, спорит с напряженно повёрнутой в профиль головой; правая рука сверху отвечает поднимающейся снизу левой руке, согнутая в колене нога, кажется, готова овиться вокруг другой; небольшой подбородок твёрд, губы мягки, нос комично вздёрнут, глаза серьёзны.

По воспоминаниям А.Белого, Айседора светилась. Свет, видимо, рождался из телесной свободы, вечно юной радости тела, наивной гармонии телесного и духовного. «Да, светилась она, светилась именем, обретённым навеки, являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни – жизни счастливого человечества, предававшегося тихим пляскам на зелёных лугах».

Пляска Дункан содержала и пантомиму, и мимику и статику, напоённую жизнью духа. Она была тоской по красоте и наивности истоков европейской цивилизации. Она была демонстрацией натуры во всей её непосредственности, художественной осмысленности. «Что сказать о её пляске?» Это неисчерпаемый, непобедимый поток красоты, естественности, чистоты, чарующей, властной, вовлекающей в свою волшебную жизнь. Это полное, исчерпывающее выражение человека во всём его природном изяществе, в божественной жизненности его движений, в прекрасной одухотворённости его внешней формы. Айседора Дункан не танцует – пляска занимает в её движениях не больше места, чем в душе молодой женщины, которую она изображает, – она только живёт. Если она движется в ритме, то это потому, что ритм – естественная форма каждого мановения её тела; она ритмична и тогда, когда неподвижна. Какой-то необыкновенной естественностью запечатлен каждый изгиб её тела, каждый приём её замечательной игры. И затем – какая чистота.

Вот перед вами женщина, еле одетая, полуобнажённая; в исступлённой, вакхической пляске развеваются её легкие одежды, раскрывая её наготу: и, невозможно, немыслимо, чтобы в здоровом человеке, это захватывающее эстетическое наслаждение осложнилось каким-нибудь половым элементом, разрывающем живую ткань художественного познания.

И всё это, разумеется, не следствие какой-то первобытной естественности и стихийной чистоты: это результат высокого искусства…», – писал А.Горенфельд6.

У Дункан была особая манера появляться на сцене. В отличие от классических балерин, которые вылетали на подмостки, будто продолжая уже начатый где-то за кулисами танец, или, наоборот, торжественно демонстрировали антре, Айседора скромно показывалась в глубине сцены и долго задумчиво стояла, слушая аккомпанемент, словно давая музыке возможность проникнуть в душу и тело, затем медленно шла вдоль занавеса, как оживший барельеф, почти не отрываясь от него.

Начало танца Айседоры было всегда тихим философским размышлением, даже если в дальнейшем за ним следовали вихрь и яростные кружения. Завершала она свой танец, замерев, словно статуя, и тихо, задумчиво исчезала за занавесом.
Она выступала и в больших залах, таких как Трокадеро в Париже, и в маленьких студиях и салонах. Выигрышнее всего она, конечно, выглядела перед небольшим собранием знатоков и ценителей искусства, деятелей культуры, то есть в студии. Развешивая свой голубой занавес и расстилая ковер, всю остальную декорацию она несла в самой себе. Когда она танцевала, можно было видеть плывущие облака, приливы морских волн, ветер, дождь, качание деревьев, колосящиеся поля, порхание бабочек и полёт птиц.

Она умела сыграть и природную среду, и то, как человек её воспринимает. Средний размер зала позволял видеть мельчайшие детали её пластического образа. В то же время, вынужденная зарабатывать во время своих многочисленных гастролей, Айседора танцевала, особенно в Америке, в переполненных людьми и громадных для её искусства пространствах. Уже под конец карьеры ей стали особенно удаваться монументальные танцы, требующие больших пространств. Такими танцами были скандальные для Америки Марсельеза и Интернационал.

Аполлон и Дионис — антагонизм, выявленный Ф. Ницше в работе “Про­исхождение трагедии из духа музыки”, присутствовал в пляске Дункан. По натуре она, вероятно, больше склонялась к Дионису, со своими экстравагантностями, скандальной славой женщины, предающейся свободной любви, трагическим образом скорбящей матери... “Есть два способа танцевать, — объясняла Айседора. — Можно отдаться духу танца и танцевать саму вещь — это Дионис. Или можно созерцать дух танца — и танцевать так, как будто рассказываешь историю. Это Аполлон”.

Её танец не сразу стал самодостаточным произведением искусства, она танцевала под декламацию, увлекалась живыми картинами. Так, например она исполняла “Весну” Боттичелли — эту икону прерафаэлитов. Причём танцевала она всех персонажей картины без исключения. В Лондоне на её искусство оказали большое влияние художники-прерафаэлиты, да она и сама как будто создана была для картин Берн Джонса или Альма Тадемы. Но если об идеализированных персонажах художников нельзя было сказать, что они едят, пьют шампанское, надевают сапоги и абсолютно телесны, то в Айседоре как раз именно это и можно было бы приметить. Она танцевала без чулок и трико, и её тело наглядно демонстрировало свою сущность.

Помимо вазописи и скульптур её интересовали античные барельефы. Особое напряжение тел выступающих из притягивающих их стен, заставляло подумать о фоне для тела собственного. Повесить занавес вместо грубой каменной стены — штрих, говорящий, вероятно, о желании смягчить варварскую эпоху. С другой стороны, отношение с силой притяжения различно: стена втягивает фигуру, линия действия магнетической силы горизонтальна, в танце — она вертикальна. Надо выбирать: распластываться по стене или свободно двигаться на фоне естественно колышущегося, дышащего голубого занавеса, согласующегося с туниками и пеплосами в едином стиле.

Но Айседору, всё же, манила вечная загадка прилепившихся к стене частей тела, их оборотную невидимость хотелось разгадать. Почему искусство скрывает их?

Поэтому у Айседоры фон, как правило, не декорация, а именно фон — голубой занавес, символизирующий вечную синеву неба, раскалённую южным солнцем Эллады. Но, несмотря на свою ясность, он, всё же, прячет “обратную сторону луны”: позы Айседоры часто рассчитаны на то, что остаётся барель­ефное ощущение чего-то невидимого. Пол для танцев был устлан толстым, глушащим шумы ковром. Как большая мощная пантера танцовщица приземлялась на мягкие и бесшумные “лапки”. Впрочем, когда она танцевала в теа­тре Диониса, в Греции под настоящим знойным небом, в живых, хранящих архаику камнях, ей не нужно было быть “кошкой”, а можно было предаться непосредственному ощущению человека, имеющего дело с камнем то ледяным, то раскалённым.

Следует заметить, что костюм в танце Дункан имел принципиальное смысловое значение. Туники и пеплосы лежали на ней как скульптурное обрамление. Её руки не хлопотали возле одеяний, предоставляя им полную свободу в слиянии с позой и движениями. У неё не было никакого жеманства в отношении платья и попыток его
отдельной демонстрации. Это подтверждает и В. Розанов в статье “Танцы невинности”, посвящённой Дункай. “Во время танцев она ни разу не взялась за край платья пальцами. Некоторые танцы она вела в хитоне, другие — в пеплосе. Это — длинное, почти до земли, очень широкое одеяние, хотя тоже из тончайшей материи, во всём, как у древних, при их непомерно жарком климате. Там никакое утолщение тканей было невозможно ради солнца. Итак, она ни разу не взяла одежды и не повела её в сторону, не потянула. Этой “чесотки рук около “своего платья” и чаще около “своих юбок”, какая так присуща новой женщине в быту, на сце­не, везде, у неё не проявилось ни разу”.

Вечные мотивы вазописи.

Женщина, несущая кувшин на голове. В шее и макушке сосредотачивается вся крепость женского тела. Колебания уменьшаются постепенно снизу вверх вдоль всего торса. Макушка тверда как капитель колонны, способная удержать вес целого здания. Как бы ни бы­ла повёрнута, запрокинута или опущена голова, в ней всегда присутствовала твёрдость древней носительницы кувшина.

Женщина музицирующая. Дункан была истинной дочерью своей матери-пианистки, с раннего детства приобщавшей своих детей к классической му­зыке, проводившей после уроков, ради куска хлеба, целые вечера за аккомпа­нементом танцам. Когда Айседора танцует, её пальцы летают по невидимым клавишам, в каком-то своем порядке (соответствующем исполняемой музыке) расположенным в воздушном пространстве; её кисть может распускаться как бутон розы, а может выглядеть, как когтистая лапа хищной птицы. Пальцы постоянно лепечут, разговаривают, нащупывают клавиши рояля в пространстве, или дёргают за невидимые струны, им доступны и ударные, и цепляющие движения, а порой, спустившись с небес, они словно торгуются как у покупательницы базара.

Босые ноги греческих женщин выглядели обнажёнными, даже если были обуты в сандалии. Высокий подъём необыкновенно красил “босоножку”.

Напряжённо изогнутая серпом ступня показывала нежную округлость пятки. В отличие от танцовщицы классического балета, у Айседоры не было твёрдого как камень носка, и для танцовщицы ступня выглядела даже изнеженно.

История избавления Айседоры от сандалий весьма комична. На золотые сандалии перед выходом на сцену было случайно вылито шампанское. Они предательски заскользили, и пришлось их сбросить раз и навсегда.

Айседору можно восстановить как танцовщицу по сохранившимся изо­бражениям известных и неизвестных художников. Одновременно можно попытаться представить, какие чувства или события жизни больше всего вы­ражены той или иной позой, тем или иным движением. Что за эмоция стоит за “скульптурным изваянием”.

Затылок как бы притягивается к ногам, лицо обращено в небо, подборо­док напряжён, руки распростёрты как крылья в жесте полного раскрытия, одна нога в сандалии приподнята на носок, торс закинут назад и образует с туникой плавную кривую. (Фото брата Раймонда в Афинском амфитеатре). Подбородок у Айседоры “ведёт” лицо, крутит и вертит, наклоняет или опускает его. В округлом, нежном, маленьком подбородке её — мощная сила, он твёрд и неподатлив, выражает даже некоторую недоверчивость.

Рисунок Жозе Клара.
Колонна. Туника в пол. Руки подняты над головой и роняют цветы. Шея плавно переходит в овал лица склонённой к левому плечу головы, не спотыкаясь о подбородок. Лица нет. Формы крепкие, очень земные чуть угадываются под туникой. Едва заметно, что точка опоры всей этой монументальности — правая ступня, а не обе вместе. Дункан не реставрировала античное искусство. Её Греция, Греция архаичная и Греция современная — три разных государства. Молодая Дункан, только что узнавшая европейскую славу, отправилась в Грецию, чуть ли не с намерением остаться там навсегда. Прибыв на место, семейство сразу же на греческой земле рассталось с европейской одеждой (её торжественно сожгли на морском берегу) и переоделось в туни­ки и пеплосы, обулись в сандалии, надели миртовые венки. На холме, в Копаносе было задумано строительство храма-школы-студии-театра. С этого холма был виден Парфенон. Но, увы, лопаты ударялись о человеческие кости (там когда-то было кладбище), и мешала предательская сушь: на холме не было ни капли воды. На покупку участка и возведение стен ушли все деньги Айседоры. Пришлось возвращаться в Европу.

С Айседорой ехал хор мальчиков. С ним она показывала “Орфея и Эвридику” К. В. Глюка в чёрных занавесах, заменивших привычные голубые. Строгие, малоподвижные мизансцены, маска трагедии. Скучающая публика требует “Голубого Дуная” — жизнерадостного произведения, которым Дункан всегда бисировала. Колеся по Европе и Америке, мальчики выросли, буянили в гостиницах, требовали лука и маслин. Пришлось Айседоре вернуть этот хор в Грецию. Расставаясь с ним, Айседора поняла, что её Греция и Греция реальная стали дальше друг от друга.

Айседора Дункан, танцующая “Орфея” Глюка. Рисунок мелом Гранджуана.
Руки подняты и страдальчески раскинуты в стороны, одна из рук согнута в локте. Пальцы правой руки скрючены в высочайшем страдании. Голова так закинута назад, что видны только тяжко напряжённая шея и заостренный подбородок. Линия шеи четко, без разрывов переходит в линию груди. Линии подбородка, переходящего в шею и линия правой груди абсолютно сим­метричны. Живот и нижняя часть торса резко выдвинуты вперед. Из всех сохранившихся изображений, это самое смелое. Ноги широко расставлены и согнуты в коленях. Сделан акцент на нижней части торса. Живот и ноги до колен нарисованы самыми толстыми линиями. Вся поза танцовщицы выражает земную, плотскую тоску Эвридики.

Изображение из коллекции Кристин Даллье.
Айседора стоит на коленях. Туника схвачена за края, руки подняты вверх. Платье образует крылья бабочки. Обращение с костюмом заставляет вспомнить о знакомстве Дункан с Лой Фуллер, также творившей из своего тела и костюмов изображения в стиле модерн: то бабочку, то орхидею. Лой Фуллер во всей полноте выражала в орнаментальном танце стиль модерн. “С помощью прожекторов и бесконечных легких тканей, приводимых в дви­жение из-за сцены, Лой Фуллер создает феерию света: фосфоресцирующие тропические пейзажи, опаловый перламутр морских чудовищ, колыхание медуз, танец светлячков, огненные вихри ... Цвета перемещаются, движутся и затухают в потоке летучих паров. Бабочка, греческая статуя, цветок, ручей, летучая мышь, живой факел Лой Фуллер — танцовщица огня”9. Несмотря на то, что танцовщицы некоторое время гастролировали вместе, их бабочки разительно отличались друг от друга. Тело Лой Фуллер почти утопало в тка­ни, к рукам приделывались проволочные каркасы, чтобы крылья удлинялись и особым образом колыхались, бабочка подсвечивалась цветным прожекто­ром. Дункан действовала более простыми и аскетичными средствами, и её тело было, почти обнажённым, ноги не прятались в платье, а впечатление бабочки все же достигалось. Несмотря на подчёркнутую в изображении мощь тела Дункан, жест с дрожащими крылышками делает бабочку изящной и легкой. Ткань платья Лой Фуллер была гораздо более плотной и трепет достигался колыханием проволочных каркасов, ткань Дункан была более тонкой и впечатление трепещущих крыльев более естественным.
Один из рисунков Г. Крэга. Руки Айседоры сжаты в кулаки и закинуты за спину, тело же всё устремлено вперёд. Одна нога приподнята для броска. Длинная шея предельно напряжена и вытянута максимально вперёд. Складки туники образуют вокруг тела подобие морской пены. Высокая, классическая шея Айседоры, плавно переходившая в покатые плечи, как нельзя лучше подходила к стилю ампир. Но в пластике её шеи не было ничего ампирного. А в характере танцовщицы очень мало классического. Шея не подпирала голову наподобие стебля, и шея, и голова были напряжены с равной мощью. И даже на знаменитом портрете с высокой ампирной прической, с завышенной линией талии на платье, шея выглядит несколько более мощной и подвижной, нежели лебединые вытянутые шеи классических балерин. В Айседоре чувствуется экспрессия нового века и вакхическое безумие мощной архаики.

“Голубой Дунай” И. Штрауса. Еще один рисунок Г. Крэга. Все небесные стихии сходятся, чтобы стать пьедесталом для Айседоры. Косой ливень идёт из расположенного по диагонали листа огромного облака. На облаке стоит Айседора. Её одежды также представляют собой небольшие тучки. За спи­ной женской фигуры — полукруг — радуга. Руки её ликующе раскинуты. Стоит она на носке одной ноги — другая исчезла в свернувшемся барашком облаке-тунике. Тело слегка вытянуто в пропорциях и не столь монументаль­но как на других рисунках.

Г. Крэг и А. Дункан встретились и сразу законфликтовали. Крэг уверял Айседору, что она всё украла у него: и занавеси, и аскетические декорации. Конфликт окончился бурным романом. Но, всё же, сходство интерьеров у артистов было неполным. В декадентской мастерской Г. Крэга пол был вы­крашен в чёрный цвет и усыпан искусственными розовыми лепестками. Айседора была тогда ещё далека от чёрного цвета. Ей никогда не мешала работать любовь. Крэгу же, напротив, мешала. Он хотел, чтобы ему точили каран­даши, Айседора же на это была не согласна. Когда появилась дочь Дирдре, Крэг всё чаще восклицал: “Моя работа! Моя работа!”, сгрызая ногти до мяса, и по воспоминаниям самой Дункан, находился в состоянии постоянного нервного возбуждения. (“Крэг был блестящим сотоварищем. Он был один из немногих встреченных мною людей, которые с утра до вечера были в экзальтации”). И вскоре любовь кончилась. Однако перед её концом Айседоре довелось участвовать в совместной работе Крэга с великой итальянской ак­трисой Элеонорой Дузе над пьесой “Росмерсхольм” Г. Ибсена. Ругань Крэга она переводила как деловитые замечания, и актрисе с режиссёром удалось пройти весь путь вплоть до появления волшебной декорации Крэга с огромным окном и какими-то экзотическими тропическими растениями за ним вместо маленькой северной хижины, которая по сюжету должна была бы быть на сцене.

Танец жизни Айседоры продолжается. И вот следующая поза и, соответственно, другой рисунок. Голова склонена на грудь, лицо спрятано между вытянутыми руками, шея от позвонка, расположенного между лопатками, образует большую дугу. Эту шею не назовешь “лебединой” — скорее перед нами часть длинного тела мощного своими мышцами удава. В то же время она покорно-женственна, мягка и сексуально привлекательна. Женственность и по­корность Айседоры были подчинены идее свободы. Когда-то ее мать пережи­ла тяжёлый развод и воспитала дочь противницей брачных уз. “Я противилась браку всеми силами своего существа. Я считала и продолжаю считать брак нелепым и порабощающим установлением, неизбежно приводящим, особенно у артистов, к искам о разводе и абсурдным и пошлым судебным процессам”. Танцовщица не раз открыто декларировала свои феминистские идеи, в том числе, и о возможности самостоятельного воспитания ребёнка женщиной. Она была противницей “лебёдушкиных ухищрений в одежде, корсетов, турнюров, воротников, сложных нагромождений слоев ткани в платье. В жизни, как и на сцене, она носила простые туники и шали.

Анна Бобылева, написано 9 Март 2011

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

Для меня танец не был жизнью, но только с помощью него я могла выразить себя и открыться другим людям. Это сложно описать словами, это просто нужно почувствовать. А когда все это рушится, ты не знаешь, что делать дальше. Ты хотел бы танцевать всю жизнь, но не можешь сначала из-за физической боли, а затем из-за психологического барьера. Но никогда нельзя говорить «никогда». И я не утверждаю, что больше не вернусь в мир танца. Вот только сейчас мой внутренний мир к этому не готов. Возможно, через некоторое время все восстановится, но пока я предпочту наблюдать со стороны.

Айседора Дункан


_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!

[Desi Girl]

_________________
Happy Dancing!