Добавлено: Пн Сен 29, 2014 3:52 am Заголовок сообщения: Олег Виноградов (хореограф)
Оле́г Миха́йлович Виногра́дов (род. 1 августа 1937, Ленинград, РСФСР, СССР) — выдающийся советский российский хореограф, балетмейстер, артист балета, педагог. Народный артист СССР (1983).
Добавлено: Пн Сен 29, 2014 4:10 am Заголовок сообщения: Олег Виноградов (хореограф)
Народный артист СССР (1983), лауреат Государственной премии РСФСР (1970), премии Ленинского комсомола (1977), премии им. М. Петипа (1979), приз «Золотая танцовщица Пикассо» (1987).
В 1958 году окончил Ленинградское хореографическое училище им. А.Я.Вагановой (ныне — Академия русского балета). Ученик А.И.Пушкина. (Александр Иванович Пушкин (1907 — 1970) — артист балета и выдающийся балетный педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1968). Среди его учеников: Рудольф Нуреев, Михаил Барышников, Алла Осипенко.)
В 1958-65 гг. — артист, затем — ассистент балетмейстера Новосибирского театра. В 1968-72 гг. — балетмейстер Академического театра оперы и балета им. С.М.Кирова (ныне — Мариинский театр), в 1973-77 гг. — главный балетмейстер Академического Малого театра оперы и балета. С 1977 г. — художественный руководитель балета и главный балетмейстер Академического театра оперы и балета им. С.М.Кирова (Мариинского театра).
Поставил балеты: «Золушка» [1964, Новосибирск; спектакль перенесен на сцены Одессы (1970), Дрездена (1973), Ленинграда (1977, Малый театр), Будапешта (1983)]; «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева [1965, Новосибирск; спектакль перенесен на сцены Софии (1971), Еревана (1972), Ленинграда (нов. ред. в Малом театре, 1976)]; «Асель» В. Власова (1967, ГАБТ). В Театре им. Кирова: «Горянка» М. Кажлаева (1968; нов. ред.— 1973, 1984); «Александр Невский» (1969); «Двое» (1969); «Зачарованный принц» (1972); «Гусарская баллада» (1979, совместно с Д. Брянцевым; нов. ред. для ГАБТа — 1980); «Фея Рондских гор» (1980); «Ревизор» (1980); «Времен промчавшихся заветы» (к 200-летнему юбилею театра, 1983); «Витязь в тигровой шкуре» (1985), «Броненосец «Потемкин» (1986). В Малом театре: «Тщетная предосторожность» Л. Герольда [1971; спектакль перенесен на сцены Одессы (1973), Саратова (1973), Берлина (1974, «Комише опер»), Фрунзе (1976), Риги (1976), Минска (1979), Таллина (1980)]; «Коппелия» (1973), «Ярославна» (1974), «Педагогическая поэма» (1977). Сценограф и художник многих своих постановок.
Один из виднейших советских хореографов, Виноградов явно тяготеет к сочинениям крупномасштабным. В его спектаклях значительна роль кордебалета. Наряду с чисто классическими балетами («Золушка», «Тщетная предосторожность», «Зачарованный прпнц», «Коппелия», «Фея Рондских гор») у Виноградова есть и экспериментальные постановки («Ярославна», «Педагогическая поэма», «Ревизор»), раздвигающие границы современной хореографии. С равной увлеченностью сочиняет он балеты трагические («Ярославна», «Ромео и Джульетта»), комические («Тщетная предосторожность») и даже сатирические («Ревизор»). Убежденный сторонник возможности успешного решения в балете моральных и нравственных проблем на материале сегодняшнего дня («Асель», «Педагогическая поэма», «Горянка»).
«Горянка» особо интересна искусной театрализацией богатого танцевального фольклора Дагестана. Не будет преувеличением сказать, что музыка и хореография «Ярославны» являют собой новое слово в советском балетном театре. Дух смелого и удачного эксперимента, влияние современного театра и в то же время глубина и содержательность, свойственные лучшим образцам русского балета,— вот редкий сплав, определивший ценность этого спектакля.
Виноградов словом и делом ратует за балетный театр не только яркий, талантливый, но и умный. Свое кредо хореограф сформулировал так: «По моему мнению, зритель, приходящий в балет лишь для того, чтобы полюбоваться красотой танца, обкрадывает себя. Современный балет может и должен волновать не только чувства, но и мысли...» Возглавляя прославленную балетную труппу Кировского театра, Виноградов много сил и внимания отдавал работе по сохранению и реставрации классического репертуара, обращая особое внимание на уникальность стиля интерпретации каждого из хореографических шедевров. В 1980 поставил дивертисмент из балета «Пахита» (хореография М. Петипа) на сцене Парижской оперы.
В 1990 г. основал в Вашингтоне Universal Ballet Academy (Кировская балетная академия), в которой фундаментом стала петербургская школа. В том же году становится артистическим директором Universal Ballet Company в Сеуле. В 1994 г. организовал Санкт-Петербургский театр камерного балета.
Добавлено: Пн Сен 29, 2014 4:28 am Заголовок сообщения: Олег Виноградов (хореограф)
Приказано забыть. Олег Виноградов – денди советского балета
Олег Виноградов – денди советского балета. Балетмейстер милостью Божьей, в мире таких - на пальцах одной руки пересчитать. С моцартианской лёгкостью Олег Виноградов коснулся воображением произведений Расула Гамзатова, Чингиза Айтматова и создал нечто из ряда вон выходящее. Сверкание на сцене абстракций из нитей граната и речного жемчуга, что переливалось, истаивало, как воск от огня, в пластике артистов балета, охваченных истомой, подвигом и трепетом человеческих чувств. Публика, как зачарованная, ночи напролет проводила в очередях перед кассами театра. Лишь бы еще и еще раз увидеть в Кировском или в Большом балеты «Горянка», «Асель», «Потёмкин», «Ярославна»… И не поверить возможности волшебства перевода на язык хореографии произведений советской литературы. «Что ж? - задумчиво рассуждал маэстро, элегантно разместившись в кресле директорской ложи, поигрывая в руке вишнёвой трубкой. - Балет – искусство трансцендентное, то есть выходящее за грани возможного. И только тогда оно – балет».
Олег Виноградов – вершитель невозможного. Он возглавил «Кировский балет», когда эта кузница этуалей, эталон петербургского стиля, казалось, исчерпала себя. Вслед за «прыжком в свободу» Нуреева на Запад последовали Макарова, Барышников. Аллу Осипенко фактически «ушли» из театра, а больше половины труппы перешагнула через пенсионный рубеж. И что сделал маэстро? Создал новую труппу, вернул статусу: «артист Кировского балета» былую непревзойденность. Мир заговорил об Олеге Виноградове как об одном из пантеона великих. Агенты иностранной разведки кружили вокруг маэстро, маня соблазнами.
Награды и премии: Народный артист СССР (1983), лауреат Государственной премии РСФСР (1970), премия Ленинского комсомола (1977), премия имени Мариуса Петипа (Париж, 1980 и 1983), премия «Пикассо» (Чикаго, 1987), премия французских кинематографистов «Золотой Лев» (1988 ). В 1990 году удостоен высшего звания в области литературы и искусства Франции - «Шевалье».
Карьера Олега Виноградова – понимание: политика двойных стандартов – день вчерашний. Збигнев Бжезинский – зубр американской политики, автор доктрины «русский народ – лишний народ» предложил русскому Виноградову провести инспекцию всех балетных трупп США и представить доклад о состоянии в стране искусства – балета. Президент США Буш-старший пригласил маэстро открыть в Вашингтоне «Кировскую балетную академию». Столица Южной Кореи, Сеул, предложила занять пост артистического директора компании «Юниверсал балет». Святая святых балета – Гранд Опера – впервые в своей истории пригласила русского балетмейстера возглавить балетную труппу. Творческие замыслы маэстро реализовывались на сценах ведущих театров Европы, Азии, Северной и Южной Америки… Карьера Олега Виноградова оборвалась в её зените. Крушение ли СССР тому причина? Просто есть такая российская забава – талантов своих истреблять. Как сорняк. И предавать забвению.
Был хмурый, ветреный февраль. В поисках Олега Виноградова специально выехала в Санкт-Петербург. Мне повезло. В кабинете здания консерватории, где каждая половица дышит историей русской музыкальной культуры, мы встретились.
Олег ВИНОГРАДОВ. Почему вдруг заинтересовались мной?
«ЗАВТРА». Ну, Вы для меня человек не случайный. Я давно хотела встретиться, спросить: что с Вами? почему Вы, человек-легенда, где-то в тени?
Олег ВИНОГРАДОВ. Что со мной? Очень просто. Оказался блокированным. Последние 25 лет идёт уничтожение моего имени.
«ЗАВТРА». Верно ли, что над Вами висел дамоклов меч физического уничтожения? Вы можете рассказать историю вашего ухода из Кировского театра?
Олег ВИНОГРАДОВ. Могу. Начался передел рынка, в котором я явно кому-то стал мешать. Из всех творческих организаций страны Кировский театр к тому времени приносил Госконцерту самые большие деньги. Балет был такого уровня, что иностранные импресарио заключали с нами самые выгодные для нашей страны контракты. Выше нас никто не получал, ни Большой театр, ни «Березка», ни цирк, ни ансамбль Моисеева. За один спектакль нам платили от $35000 до $55000, а гастролировали мы по два-три месяца. Вот к этим деньгам и потянулись.
«ЗАВТРА». И Вам сделали предложение, от которого нельзя отказаться?
Олег ВИНОГРАДОВ. Сначала ко мне обращались с вопросами: не надоело ли мне руководить театром? Отступные – миллион долларов. Может быть, уйти, ведь за рубежом много работаю? Я действительно много работал и за рубежом, куда меня постоянно приглашали. Потом начались «санкции»: прокалывали колеса машины, разбивали стекла, поджигали квартиру. Последовало первое покушение, второе, мне проломили голову, пытали несколько часов, я чудом остался жив. За мной была установлена слежка, и я вынужден был нанять охрану. Полтора года ходил с охраной от дома до театра и по театру. Потом было третье покушение, мне подбросили изумительную вещь, ампулу с отравляющим газом. Опять же чудом я остался жив: ампула оказалась некачественной, я получил всего лишь микроинфаркт. Ну и после этого случая решил уехать из страны. Но сердце, душа болели. Ясно ведь было: смалодушничал. Ведь именно этого от меня и добивались! И я вернулся. Было подстроено получение взятки директором театра Мальковым от канадского импресарио. Тень этого скандала легла и на меня. Расследование показало, что я не имел к взятке никакого отношения. У меня все документы на руках есть, что взятка в действительности не имела места, на мне никакого уголовного дела не было, и нет. Оно даже не открывалось! После этого скандала я оставался в театре на посту главного балетмейстера еще несколько лет и продолжал работать так же активно. Лишь в 2000 году, после очередного покушения, уехал в США. Но пресса до сих пор обливает меня грязью. Особенно преуспела критикесса Юлия Яковлева.
«ЗАВТРА». Кто – Вы? и кто – «критикесса» Юлия Яковлева?
Олег ВИНОГРАДОВ. Я подал в суд на неё и этот суд выиграл. Журнал, где была публикация, дал опровержение. Но я настаивал на компенсации. Тогда глянцевый, весь в рекламе толстый журнал предоставил в суд документы, согласно которым журнал нищий, выплатить компенсацию не в состоянии. В настоящее время суд не закончен, и я настаиваю на том, чтобы госпожа Яковлева понесла материальное наказание за публикацию ложной, оскорбляющей меня информации.
«ЗАВТРА». Можно сказать: кампания по уничтожению имени Григоровича в Москве и имени Виноградова в Петербурге стартанула в одно и то же время. И почерк до боли схож, и действующие лица всё те же.
Олег ВИНОГРАДОВ. Так инициатива одной и той же группы! Павел Гершензон, Вадим Гаевский и компания. Идеолог группы Павел Гершензон - неудавшийся архитектор, абсолютный непрофессионал в балете. Выступает за то, чтобы советский период балета был уничтожен. Открыто говорит о том, что советский балет – не балет, а профанация, и русский балет – тоже не балет. Настоящий балет существовал и существует исключительно на Западе. Вы знаете, недавно вышла книга Гершензона об истории Мариинского театра. Так в ней период моей работы в театре просто исчез. Дыра в 20 лет.
«ЗАВТРА». Чем можно объяснить такую позицию?
Олег ВИНОГРАДОВ. Во-первых, стремлением, простите за выражение, выпендриться, показать: мы в оппозиции ко всему, и мы, только мы имеем право определять, что говорить сегодня за всех. Как следствие, началось засилье на сцене эпатажа, мрака, антикрасоты. Вы не поверите, но 1 апреля 2010 или 2011 года, точно не помню, на сцене Мариинского театра танцевала труппа Анжелена Прельжокажа, абсолютно голые мужчины и женщины, изображали, выражали и иллюстрировали все возможности полового акта, насилия. И это на сцене Мариинского театра, где 60 лет воспевал красоту Мариус Петипа!
«ЗАВТРА». Ну почему не поверю? В пору чиновников Швыдкого-Иксанова-Гетмана-Новиковой, каждый с орденом Почетного легиона за заслуги перед искусством в петлице, извращение в Большом было нормой. Разве что Прельжокаж в балете «Апокалипсис» приодел артистов в нечто вроде мешков для мусора. Олег Михайлович, но не Вы ли были первым, кто пригласил в Кировский театр ведущих западных балетмейстеров?
Олег ВИНОГРАДОВ. При мне близко к театру не подпускались балетмейстеры псевдомодерна. Я и тогда говорил о сохранении традиций и школы классического балета и первым в нашей стране предоставил сцену театра ведущим западным хореографам, близким нам по эстетике: Джорджу Баланчину, Ролану Пети, Пьеру Лакотту, Джерому Роббинсону, Энтони Тюдору. Эти хореографы на основе классики создавали замечательные неоклассические балеты.
«ЗАВТРА». Не получилось ли так, что ратуя за западную хореографию, мы получили в итоге обнаженные гениталии на сцене?
Олег ВИНОГРАДОВ. Именно так! Дело в том, что была образована ниша бесконтрольности, хаоса, бесцензурности и анархии.
«ЗАВТРА». Не пора ли эту нишу «железным» занавесом прикрыть? ввести цензуру?
Олег ВИНОГРАДОВ. Нет, «железный» занавес не нужен, но порядок наводить необходимо, в частности прекратить бесконтрольность, с которой возникают мелкие «бандитские» труппы, называющие себя королевским, санкт-петербургским балетами, при этом не имеющие ни школы, ни профессионализма, ни качества исполнения, и только дискредитирующие культуру страны.
«ЗАВТРА». Балет превратили в шоу.
Олег ВИНОГРАДОВ. Превратили в базар! не в рынок, а в базар! Весь этот рыночный балет стал балетом базарным. Более того, когда началась вся эта вакханалия бесконтрольности, то на Запад хлынула толпа непрофессионалов. Они дискредитировали звание артиста русского балета. И вот уже на стенах американских и европейских академий балета стали появляться таблички: «Русским просьба не обращаться».
«ЗАВТРА». Двадцать лет демократических реформ сделали своё дело.
Олег ВИНОГРАДОВ. Да. До русского балета с его трехсотлетней школой традиции и совершенствования Западу, прежде всего, я имею в виду США, было не дотянуться. Но так называемые реформаторы изобрели следующий ход: русский балет не может быть международным. Не вписывается в международный уровень. С чем трудно поспорить, учитывая высоту планки русского балета. И что в результате сделали? Русский балет опустили до их, «международного», уровня.
«ЗАВТРА». Олег Михайлович, предлагаю поговорить о Кировском балете. Почему он представлял такую ценность, что звёздных артистов балета вербовали, словно они создатели сверхсекретного оружия?
Олег ВИНОГРАДОВ. Самое главное в балете, в балетной труппе – кордебалет. Если есть кордебалет – солисты обязательно будут. Кордебалет нашей труппы был безупречен.
«ЗАВТРА». О Найме Балтачеевой рассказывают легенды: будто кордебалет, с которым она работала, в «Шопениане» отличался от кордебалета в «Жизели», хотя для непосвященного человека позы балерин, костюмы одни и те же.
Олег ВИНОГРАДОВ. Разная стилистика кордебалета. Почему? Кто такие виллисы? Это же злые духи. Спина прямая. Кто такие сильфиды «Шопенианы»? Духи воздуха. Спина летящая, другой корпус, другие руки. Стилистику петербургского балета Найма Балтачеева соблюдала железно.
«ЗАВТРА». Мне трудно избавиться от мысли, что Кировский балет в советские годы нёс в себе необыкновенный аристократизм царской России.
Олег ВИНОГРАДОВ. Аристократизм и элитарность… Вы знаете, вообще и для меня это - загадка.
«ЗАВТРА». Секрет в традиционном консерватизме педагогов? в школе Вагановой?
Олег ВИНОГРАДОВ. Прежде всего, что такое балет? Почему сегодня многое из того, что называют балетом и в том пытаются убедить зрителя, балетом не является? Балет – это строжайшее по форме искусство. Балет основан на знаковой, как ноты мало кому понятной азбуке. Поэтому все позиции, все элементы, из чего состоит физическая культура тела как таковая, наполненная духовностью, содержанием и смыслом, строилась на требовании неукоснительного соблюдения азбуки.Балет – самое консервативно закрытое, оберегающее законы своей чистоты искусство.
Пластика балетного тела устремлена ввысь, божественна. Идеальные пропорции, маленькая головка, длинная шея, покатые плечи, короткий торс, длинные выворотные ноги. Что такое выворотность? Это основа классики. Выворотность – противоестественное состояние человеческих ног. Но выворотность – это удлиненность, развитие мышц ног по тем законам, по которым балет развивается уже около трёхсот лет.
«ЗАВТРА». Олег Михайлович, Вы возглавил Кировский балет в его «минуты роковые». Каким образом Вам удалось снова поднять Кировский балет на недосягаемый уровень?
Олег ВИНОГРАДОВ. Я делал то, чему меня учили. Еще были живы такие гиганты, как Юрий Слонимский, Вера Красовская, Петр Гусев, с которыми советовался. Я понял тогда, что если максимально не привлечь в качестве педагогов поколение балерин, которые учились у Вагановой: это Ирина Колпакова, Ольга Моисеева, Нинель Кургапкина, Наталья Дудинская, труппу театра не поднять. И я не один работал. В театре мы создали специальный Художественный совет балета, без которого я не принимал ни одного решения. С Ниной Уховой, лучшей ученицей Наймы Балтачеевой, мы работали с кордебалетом. Балерины Юлия Махалина, Алтынай Асылмуратова, Галина Мезенцева становились ведущими солистками после определенного периода работы в кордебалете. Иными словами, мы восстановили традиции театра, преемственность поколений, которые в какой-то период были нарушены. Меня понимали, поддерживали. Мы вместе решали какие балеты Баланчина ли, Лакотта можно представить публике на сцене Кировского театра.
«ЗАВТРА». Почему именно в Петербурге столь священное отношение к балету?
Олег ВИНОГРАДОВ. Я вырос в послевоенное время. Разруха, пол-Ленинграда в руинах, очереди за мукой и за билетами на балет. Билеты были самые дешевые, билет стоил 30 копеек, сколько же стоил пирожок. Поэтому я впервые попал в Кировский театр на балет. А шли грандиозный «Ромео и Джульетта» Лавровского, сказочная «Золушка» Захарова… и после всего этого голода, коммунальных квартир я оказался в настоящем храме искусства, три часа находился в другом мире. Выходил из театра совершенно просветленным, хотелось жить. И все мы так росли. Классический балет стал самым любимым, поистине всенародно любимым искусством. А когда я впервые попал на балет «Щелкунчик», то просто обомлел. В то время я был солистом Ленинградского детского хора. И в момент вступления а капельного хора, случайно посмотрел из оркестровой ямы, где мы стояли, не на дирижера, а на сцену. Мимо проходили непонятные мне существа, и я... пропустил вступление. Не мог оторваться от происходящего на сцене. С тех пор балет вошёл в мою жизнь, как болезнь.
«ЗАВТРА». Три имени, олицетворяющие петербургский балет.
Олег ВИНОГРАДОВ. По неподдающейся объяснению, загадочной степени воздействия на публику – это Уланова. По соответствию физической форме – Осипенко и Макарова. По чистоте танца и верности рисунку хореографа – Колпакова, Комлева. Из сегодняшних имён, конечно же, Захарова. Знаете, за последние сто лет балерин с данными Захаровой не было.
«ЗАВТРА». Согласитесь, магия воздействия важнее.
Олег ВИНОГРАДОВ. Для нормальных людей, конечно. Но я-то смотрю как ненормальный! Смотрю в ноги, в школу.
«ЗАВТРА». Скажите мне, пожалуйста, как человек «ненормальный». Вот Вы – балетмейстер имперского балета.
Олег ВИНОГРАДОВ. Безусловно. Я консерватор и горжусь этим.
«ЗАВТРА». Вы создатель балетов «Ярославна», «Броненосец «Потёмкин», постановщик крупномасштабной сценической версии оратории Прокофьева «Александр Невский». Как Вы восприняли крушение советской империи?
Олег ВИНОГРАДОВ. Неоднозначно. С одной стороны, многое для нас было закрыто. Мы не видели зарубежного балета, не знали его развития и как следствие, появился нездоровый на него ажиотаж… С другой стороны, я тоскую по Дворцу пионеров с его кружками в роскошных интерьерах, по пионерским лагерям, где мы выросли, по бесплатной искренней заботе о детях, которую мы ощущали.
«ЗАВТРА». Когда у Галины Улановой, родители которой выступали в антрепризе Анны Павловой, спросили: что дала советская власть? Она ответила – зрителя. Сегодня идеологи актуального искусства агрессивно насаждают инсталляции, перформансы, похожие на горы мусора, и убеждают: актуальное искусство для избранных. Чем объяснить такую странность?
Олег ВИНОГРАДОВ. Только тем, что им недоступно понимание балета как элитарного искусства в его приверженности красоте и в преклонении перед красотой. Они поклоняются дерьму и дьявольщине. Что же касается классического балета, то до конца понять его невозможно, и в этом-то и его притягательность. Почему? Потому что в нем нет ничего некрасивого. К тому же, настоящий балет наполнен драматургией, переживаниями, чувствами.
«ЗАВТРА». Олег Михайлович, хотела бы, чтобы Вы рассказали о прощальном приезде Нуреева в Россию. Ведь, несмотря на вынужденную эмиграцию, он, в очередной раз, прославил русский балет на весь мир.
Олег ВИНОГРАДОВ. Конечно, я сделал всё, чтобы вернуть Нуреева в Ленинград. Дело в том, что мы учились с ним в одном классе у замечательного нашего любимого педагога Александра Ивановича Пушкина. Друзьями мы не были, но отношения поддерживали постоянно. Он всё время болел театром, он всё время болел Петербургом, спрашивал обо всех. Конечно, Нуреев – явление совершенно экстраординарное, таких танцовщиков не было.
«ЗАВТРА». Что Вас больше всего тронуло, когда он танцевал в «Сильфиде»?
Олег ВИНОГРАДОВ. Он уже не танцевал. Он ходил. Он был уже очень болен… А тронуло?.. В 1978 году в Кировском театре реконструировали сцену. Старую ломали, и отломанный кусок я сохранил. Через какое-то время уже на гастролях в Париже я передал этот кусок Нурееву со словами: «Рудик, это кусок сцены, на которой ты танцевал». И он заплакал… Так вот, после «Сильфиды», когда уже спектакль закончился, Нуреев опустился на колени новой сцены театра. И потом сказал: «Ты сделал мне второй подарок. Теперь я, наверное, больше на этой сцене не появлюсь». Через два месяца он умер.
«ЗАВТРА». Олег Михайлович, вы прошли через такие огни, воды и медные трубы! Что оказалось самым главным для вас?
Олег ВИНОГРАДОВ. Самое главное то, что моя бедная мама, которая осталась одна с тремя детьми после войны, отец погиб, заложила в ломбард всё: свои серёжки, свадебное кольцо и внесла вырученные деньги на моё частное обучение у педагога, благодаря чему я поступил в хореографическое училище. Моя мама не понимала балета абсолютно, она верила в то, что раз я выбрал балет и фанатично им занимался, значит, так надо. Каждый раз мама приходила на спектакли, буквально с моего студенческого «Щелкунчика», где я танцевал паяца. Я потом спросил: «Мам, как я танцевал-то?»(голос срывается) «Миленький, я не видела – плакала». Она каждый раз плакала… И самое ужасное то, что имея шестидесятилетний опыт в балете, имея авторитет, что-то значу в своей профессии, я абсолютно не нужен Родине. Меня даже не пускают в Мариинский театр… Но Петипа в своих воспоминаниях пишет: сегодня не пустили в Мариинский театр; швейцар, который кланялся мне до пояса, сказал: «миленький Морис Иванович, пущать не велено». Я не Петипа, но, тем не менее, всё-таки 23 года руководил лучшим театром мира.
«ЗАВТРА». У Вас нет ответа на вопрос: почему талантливые русские люди уничтожаются русскими же людьми? Мы вот разговариваем с Вами в консерватории, а рядом памятник Глинке. Но ведь Глинка уехал из России, и по легенде, плюнул от отчаяния на границу.
Олег ВИНОГРАДОВ. Я никогда не делил людей на нации, работал во всех республиках бывшего Советского Союза, работал во многих странах мира. А вырос в коммунальной квартире, где из девяти семей семь было еврейских, две русских. Русские ненавидели друг друга и ни с кем не могли ужиться. Евреи же жили дружно, помогали всем, мы, детишки, ходили к ним в гости на дни рождения, праздники. Когда я первый раз приехал в Лос-Анджелес с труппой Кировского театра на гастроли, толпа окружила автобус, не проехать было. Нас встречали овациями. Я вышел, из толпы ко мне бросилась седая еврейка. «Олежек, я Роза Марковна, - говорит со слезами на глазах, - мы жили с тобой в одной квартире. Мы гордимся тобой!» Почему так?
Марина Алексинская. Газета "Завтра". 17.04.2014 г.
Добавлено: Пн Сен 29, 2014 5:05 am Заголовок сообщения: Олег Виноградов (хореограф)
Фрагменты из книги-автобиографии Олега Виноградова «Исповедь балетмейстера: жизнь, балет, любовь»
(издательство «АСТ-пресс» из серии «Звёзды балета», Москва, 2007 г.)
Когда ты, перелопатив массу материалов по определенной эпохе, особенностях быта, обычаев, обрядов, эстетике и многого другого, создаешь сценарий и структуру будущего балета, - она становится уже частью тебя. Ты живешь жизнью героев балета до тех пор, пока спектакль не показан зрителям: дальше он обретает самостоятельность и уже не зависит от тебя. Сами же танцевальные комбинации придумываются уже после того, как весь спектакль абсолютно ясен в общем и в деталях, когда по разработанному тобой плану, по минутам и секундам композитор сочинил музыку (если балет создается заново) и когда решены все взаимоотношения героев, второстепенных персонажей, когда продуманы и нарисованы декорации, костюмы, реквизит... Внутри тебя спектакль в общих чертах должен быть создан процентов на 80, доработка идет уже на сценических репетициях.
В отличие от предыдущей работы над «Аселью», где некую фольклорную основу приходилось создавать самостоятельно (подобно Джузеппе Верди, придумавшему «египетскую» музыку для «Аиды»), в «Горянке», наоборот, приходилось отказываться от многих ярких моментов из-за временной ограниченности спектакля. Многое из того, что я узнал, увидел, что мне по настоящему понравилось, - в спектакль не вошло. Законы сцены жестоки: сокращать отдельные эпизоды пришлось даже перед самой премьерой...
Сочинять хореографию я начал уже в работе над музыкой с Мурадом Кажлаевым. Количество рисунков все увеличивалось. Я очень люблю придумывать дуэты героев, и критики отмечали мои дуэты в «Ромео и Джульетте» и, особенно, в «Асели» - с виртуозными поддержками и красивыми позами. В «Горянке» привычных дуэтов с поддержками быть не могло, ибо по законам Дагестана, определяющим отношения мужчины и женщины, они не могли касаться друг друга до свадьбы. Подобное правило, с одной стороны, поставило меня в крайне трудные условия, с другой - именно оно заставило искать необычные решения. В «Горянке» нет ни одной поддержки, и все взаимоотношения героев решаются «хореографическими диалогами»: либо — конфликтными (Асият и Осман), либо — гармоничными, т.е. унисонными параллельными комбинациями (Асият и Юноша). В большом трехактном балете избежать скуки без привычных па де де героев довольно трудно. Па де де всегда являются кульминацией действия, что ни возьми - «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Золушка» и т.д. В «Горянке» мне пришлось создавать новую структуру спектакля и акцентировать действенную роль кордебалета. Здесь кордебалет - не фон, не «аккомпанемент» главных персонажей, а основное действующее лицо - среда, в которой происходят события. Жизнь героев в этом балете определяется вековы ми укладами и традициями, незыблемыми, как горы Дагестана. Я решал пластику «Горянки» в стиле монументальной эпической фрески, порой насыщая хореографию виртуознейшими танцами, от которых скучать не приходилось: наоборот, мне говорили потом, что танцев в новом балете слишком много. Но я считаю, пусть их будет лучше слишком много, чем мало! Хотя, конечно, хорошо все в меру! И я чувствовал эту меру, а потому сокращал танцы, «наступая на горло собственной песне». (После премьеры «Горянки» вышло много интересных статей, в которых отмечалась необычность этого балета. А в 1969-м - через год после премьеры - мы получили за него Государственную премию РСФСР.)
...Но вернемся к истокам. Сочинять хореографию я начал, как всегда, с главных персонажей: с удовольствием работал со всеми составами вместе, показывая уже готовый материал и индивидуально занимаясь с каждым солистом. Мне казалось, что та увлеченность, с которой прекрасные балерины и танцовщики Кировского театра разучивали сочиненные мною фрагменты, основывалась на их долгом «исполнительском голоде» по современной хореографиии. Танцуя в основном традиционную классику, эти чудо-профессионалы минимально реализовывали себя, раскрывая свои возможности лишь на 20-30 процентов, а они могли танцевать все, что впоследствии и доказали: Габриэла Комлева и Юрий Соловьев - танцуя в Советском Союзе, а Наталья Макарова, Михаил Барышников, Валерий Панов - уехав на Запад. Работали все феноменально, независимо от того, что большинство из них уже были знаменитыми на родине и за рубежом, а я - только начинающим хореографом, правда штатным и имеющим все-таки кое-какой опыт за плечами...
Ведущие солистки, разучивающие партию Асият, максимально стремились проникнуть в замысел спектакля. Правда, прима-балерина Кировского театра Калерия Федичева часто отсутствовала на репетициях из-за участия в зарубежных гастролях. Работал я в основном с Габриэлой Комлевой и Натальей Макаровой. Уже знакомый с театральными интригами (особенно после опыта, преобретенного в Большом театре), я беспокоился, имея только трех исполнительниц главной партии, поскольку мои балеты не так просты, и в них нельзя выйти без серьезной подготовки. Конечно, во главу угла в Кировском театре ставился текущий репертуар и зарубежные гастроли, - я это понимал. До премьеры «Горянки» было еще далеко, но время неумолимо двигалось вперед. Наташа и Габриэла безупречно воплощали мои фантазии, и если Габриэла абсолютно точно фиксировала все нюансы хореографии, то Наталья часто «расширяла» предложенный мною материал, часто меняя «хореографический текст». Я точно знал, что мне нужно, и в соавторах не нуждался. Я восхищался невероятным талантом Наташи Макаровой, но в «Горянке» требовалось прежде всего точно выполнить конкретные задачи партии и всего балета, сохраняя индивидуальный почерк моей хореографии. Легкая, полетная Наташа Макарова полностью соответствовала образу горной козочки, скачущей по кручам, но Габриэла Комлева больше убеждала во всех драматических моментах роли и досконально выполняла рисунок сочиненной мною хореографии. Мне же в моем балетмейстерском дебюте на сцене Кировского театра было особенно важно, чтобы мои замыслы не предстали снивелированными в спектакле. Калерия Ивановна Федичева, которую, в отличие от Наташи и Габриэлы, я долго называл по имени и отчеству (она была немного старше Комлевой и, разумеется, Макаровой), появлялась на репетициях не так часто, как бы мне хотелось. Балерина большого, яркого таланта, мощная и темпераментная, Федичева, как-мне казалось, напоминала Марину Семенову (я судил только по описаниям критиков и рассказам современников легендарной Марины Тимофеевны). Для Федичевой не существовало технических сложностей: она быстро выучивала мои трудные комбинации и так же быстро их забывала, снова окунаясь в свою бурную личную жизнь. И на следующей репетиции все приходилось начинать сначала. Долгое время Калерия Ивановна относилась ко мне свысока, на что я не обижался. Она вместе с Ириной Александровной Колпаковой являлась бесспорным лидером труппы, имела успех и особую поддержку директора театра Петра Ивановича Рачинского, который настаивал на ее выступлении в первом составе исполнителей на премьере. Я же не мог с ним согласиться и на художественном совете театра убеждал всех в своем видении исполнительниц главной партии. Кому, как не автору спектакля, определять, кто из участников лучше, а кто - хуже?! Кроме меня никто не смел возражать Рачинскому. Несмотря на то, что оказался новичком, я, конечно, понимал местную ситуацию, но считал, что моего балета это не касается. К тому же крупная, тяжеловатая Калерия явно проигрывала в сравнении с Габриэлой и Наташей, но доказывать это было наивно... Шансов на успех в споре с директором я не имел. И тогда я сказал, что, если премьеру отдадут Федичевой, - я просто отказываюсь от спектакля!
Художественные советы тех времен, как правило, имели обширный состав участников. Кроме руководства Кировского театра и ведущих солистов - народных, заслуженных и лауреатов всяческих премий, в него входили известные критики, музыковеды, теоретики театра. Обязательно присутствовали представители обкома, горкома и райкома партии, творческих союзов, а также передовики производства ленинградских фабрик и заводов. Количество членов худсовета иногда доходило до З0-40 человек, и всем следовало высказаться по обсуждаемому вопросу, а выступления заносились в протокол.
Если бы не присутствие на том худсовете дагестанских гостей во главе с Расулом Гамзатовым, Федичева танцевала бы премьеру. Мудрый Расул (к сожалению, ушедший от нас 3 ноября 2003 года) спас меня, сказав, что не стоит портить праздник конфликтом: «Олег - автор своих "стихов" и пусть он сам решит их судьбу!» Не уважить такого гостя - лауреата Ленинской и Государственной премий, Героя Социалистического Труда и просто крупнейшего поэта, любимого народом, - было невозможно! Многие согласились с ним и обратились к директору. Немного подумав, Рачинский, улыбнувшись мне, произнес: «Разумеется, автор имеет право, и мы пойдем ему навстречу (я демонстративно поклонился), но... не во всем! Первый спектакль мы поручаем Габриэле Комлевой, второй - Калерии Федичевой: нельзя же обижать народную артистку! А молодая Наталья Макарова подождет и будет танцевать третий спектакль». Я вскакиваю со стула, но сидящий рядом Расул Гамзатов успокаивает меня. Так и проголосовали все, кроме меня. И может быть, тогда у несправедливо обойденной Наташи, отложилась еще одна обида на Кировский театр...
Премьеру «Горянки», состоявшуюся 20 марта 1968 года, великолепно станцевала Габриэла Комлева, вскоре заслуженно получившая за эту партию Государственную премию РСФСР. Очень хорошо, но совершенно по-своему Асият танцевала Наташа Макарова, также имевшая большой успех. И хоть некоторые мои комбинации она заменила своими, Макарова оставалась Макаровой, а победителей - не судят! Калерия Федичева, обидевшись на меня, танцевала как бы только ради престижа, не особенно утруждая себя следованию моей хореографии, но в драматических эпизодах все-таки подчинилась своему таланту незаурядной актрисы-танцовщицы. Как ни странно, ее обида скоро прошла, и отношения наши наладились. (Правда, впереди нас ждал настоящий конфликт, из-за которого я вообще ушел из Кировского театра...)
Я сознательно отодвинул рассказ о работе с исполнителями главной партии Османа: на эту партию назначили двух блестящих артистов - Валерия Панова и Олега Соколова. После встречи в Москве с Марисом Лиепой, Николаем Фадеечевым, Ярославом Сехом, Юрием Владимировым, Борисом Акимовым я не очень надеялся на то, что кто-то сможет еще раз доставить мне такое же удовольствие в совместной работе. Но весь процесс и результат создания «Горянки» превзошел все мои ожидания! Оба прекрасных танцовщика жаждали новой хореографии, а когда они поняли, что именно этот материал дает им возможность максимально раскрыть свой талант, то буквально набросились на него. Они не только ждали репетиций и готовились к ним, но предлагали свои варианты изобретенных мною движений, чем необыкновенно вдохновляли меня. Подобное я испытывал, работая с Мишей Барышниковым, который исполнял вторую по значению мужскую партию Юноши, а также - с Вадимом Гуляевым и Юрой Соловьевым (к сожалению, Соловьев в итоге так и не станцевал партию Юноши из-за болезни). Какое счастье работать с такими профессионалами: стоило мне только придумать какую-то достаточно сложную комбинацию движений, как тут же ее выполняли! Причем выполняли блестяще! Я просто наслаждался их безграничными возможностями!
Партия Османа, как мне потом признались и Панов, и Соколов, оказалась самой тяжелой в их репертуаре, а ведь они были ведущими исполнителями большинства балетов в Кировском театре! На «Горянке» во время второго действия (особенно трудного для танцовщика) в кулисах обязательно дежурил врач с кислородным аппаратом, и исполнитель партии Османа в секундные перерывы между выходами мог глотнуть кислорода и восстановить дыхание, чтобы снова поражать силой, ловкостью, дикостью характера героя. Оба исполнителя - особенно Панов - представляли самый ценный и дорогой для меня тип танцующего актера: их темперамент органично сливался с эмоциональностью хореографии. Отделить, где - танец, где - пластическая фраза, где -эмоция, оказывалось невозможно. Все составляло единый образ роли и спектакля! Влюбленный в свою роль, Валерий Панов пошел на беспрецедентный поступок. По сюжету Осман - гордый горец, умоляющий героиню в конце спектакля вернуться к нему: он доходит до крайнего самоуничижения - встает на колени перед женщиной (что по местным законам невозможно!) и, снимая папаху, кладет ее к ногам Асият. Голова под папахой, как предписывает мусульманский закон, должна быть обритой. Разумеется, мы заклеивали волосы исполнителей специальным «монтюром» (так называется специальная накладка, создающая вид бритой или лысой головы), а сверху надевали папаху. На премьере, затаив дыхание, все мы ждали этой самой драматической кульминации балета. И вот Валерий снимает папаху, и мы видим, что он у него - гладко выбритый череп! Не только Комлева - Асият, но и мы все за кулисами (а я редко смотрю спектакли из зала) не сдержали возгласа потрясения! Живший законами искусства, правды и своего фантастического таланта, еврей Валерий Панов (настоящая фамилия Шульман), не задумываясь, остриг волосы и побрил голову, перевоплотясь в правоверного мусульманина... Работа над «Горянкой» нас сблизила, мы стали с Пановым друзьями. Позднее, в период жизненной трагедии Валерия - отъезда в Израиль, когда все отвернулись от него, когда устроили публичное осуждение танцовщика, являвшегося гордостью Кировского театра, когда несколько раз покушались на его жизнь и бывшие псевдодрузья называли Панова предателем, я не мог не быть на его стороне! Разумеется, мы продолжали общаться, а за каждым шагом Валерия следил КГБ, в связи с чем у меня возникли очень серьезные проблемы... И Валерий Панов, и Олег Соколов тоже получили за «Горянку» Государственную премию РСФСР. Валерий, воодушевленный этой победой, требовал новой работы и пытался убедить меня поставить балет на тему фильма Юрия Райзмана «Коммунист» (вышедшего на экраны в 1958 году) с Евгением Урбанским, блестяще сыгравшим главную роль. «Ты не представляешь, как бы я исполнил эту роль! - убеждал меня Панов. - Мы запросто получим Ленинскую премию!» Но я устоял и на грядущую премию не клюнул.
Через год после премьеры «Горянки», в мае 1969 года, мы всем составом - балет, оркестр, постановочная часть, администрация, - в количестве 130 человек приехали в Махачкалу на Декаду культуры Ленинграда и впервые в истории Дагестана показали там балет, да еще о горцах! Надо было видеть эту аудиторию: с откровенным восторгом люди реагировали на появление каждого персонажа, не стесняясь оживленно комментировать происходящее! Когда героиня в разгар свадьбы срывала с себя фату и уходила из аула, поднялся невообразимый шум - все возмущались, а некоторые мужчины ринулись к сцене, забыв, что это спектакль. Пришлось их успокаивать...
После окончания спектакля состоялся прием. Исполнителя партии Османа приветствовали особенно бурно и чуть ли не качали на руках. Поехавший в Дагестан Олег Соколов имел самый большой и, конечно, заслуженный успех. После трех спектаклей нас повезли всем составом по Дагестану. Вспоминая эти драматические приключения, я вновь испытываю некий ужас. Дело в том, что наш коллектив не был готов к подобному гостеприимству, а братский русский народ принимали на государственном уровне, и дагестанцы развернулись, как могли. Например: мы покидаем Махачкалинский район - автобусы сворачивают на живописную поляну, и перед нами открывается невероятная картина накрытых прямо на траве ковров и скатертей с угощениями и винами! Наша братия, ошалевшая от такого изобилия, с энтузиазмом размещается за своеобразными «столами», приветствует хозяев, и - начинается пиршество...
Тамада, большой городской начальник, объясняет законы стола, особо подчеркивая, что не пить - нельзя! Я с ужасом думаю: «Что же сейчас будет?!» Тост следует за тостом, причем сами тосты - образец народной поэзии и мудрости. К восторгу ленинградцев, хозяева выносят несколько баранов, зажаренных на вертелах. На «столах» - всевозможные национальные блюда, закуски, фрукты, и, конечно, огромное количество вина! С трудом закончив трапезу, грузим в автобусы тела охмелевших оркестрантов и, распрощавшись с гостеприимными махачкалинцами, едем дальше по горным кручам и серпантинам...
Через 30-40 минут опять остановка в еще более живописном месте - на берегу горного ручья. Делегация старцев встречает путников и приглашает уставших отдохнуть с дороги. Столы накрыты ничуть не беднее, если не богаче (районы соревнуются), и еле выползающие из автобусов артисты уже с меньшим энтузиазмом усаживаются на расстеленные ковры. Пир продолжается по той же программе и заканчивается уже при факелах! Ехать дальше - поздновато, и весь наш сильно захмелевший караван возвращается в город. Попытка знакомства с горной страной не удалась, мы отъехали всего на 30 километров...
Я понимаю, что больше рисковать нельзя, и уговариваю начальство ограничиться этими двумя встречами, в которых наша сторона имела потери (несколько оркестрантов так и не смогли подняться!). Мы решили оставить коллектив в покое и поехать в горы только с группой солистов. И вот на трех «газиках» мы едем по высокогорным дорогам, которые зачастую и дорогами-то назвать трудно: то слева, то справа - обрывы с глубокими пропастями, а внизу - облака! За полночь прибываем в аварский аул Гуниб - неприступное место, где был пленен Шамиль. Подъезжали к Гунибу уже в полной темноте, не понимая, как водитель видит дорогу. Где-то глубоко внизу светятся огни сел, а окружающее нас звездное небо сливается с низлежащими огнями! Полное ощущение полета! Переполненные впечатлениями от такого невероятного путешествия все заснули как убитые...
Проснувшись утром, поразились красоте этого знаменитого края. Затем последовал обильный, долгий завтрак с местным руководством, прогулка по аулу и приглашение на концерт в крохотный клуб, где нам показали очень интересные, самобытные танцы. Мы ответили своей лезгинкой. После концерта - опять застолье с выпивкой, и так - каждый день! Для меня это стало мукой, и, заранее зная об очередном застолье (отказаться-то нельзя, пьют ведь за тебя!), - пустился на хитрость. Под столом, покрытом скатертью, между колен я держал бутылку с воронкой и во время тоста, незаметно опуская руку со стаканом (были только стаканы) под скатерть, выливал вино или чаще всего водку (ее подавали в знак уважения к русским) - в воронку. Дальше, держа пустой стакан двумя руками, ждал конца тоста и залпом опрокидывал его в рот! Вот и выпито! Но вскоре бутылка наполнялась, а другой - не было!. Приходилось пить по настоящему... Вот так мы и путешествовали. Конечно, на всех эта поездка произвела большое впечатление и оставила незабываемые воспоминания! Завязались знакомства, и долгое время многие артисты и жители Дагестана дружили, ездили друг к другу в гости...
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
