Добавлено: Вт Авг 23, 2011 8:42 am Заголовок сообщения: Михаил Барышников
Одна из ярчайших звезд мирового балетного искусства.
Родился в семье офицера Советской армии в Риге. Заниматься балетом начал в Рижском хореографическом училище у педагога Юриса Капралиса в одном классе с Александром Годуновым. Продолжил обучение в Ленинградском хореографическом училище в классе Александра Пушкина (у него же ранее учился Рудольф Нуреев).
В 1967—1974 годах танцевал в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова.
В 1974 году во время гастролей в составе труппы Большого театра в Канаде становится «невозвращенцем».
В 1974—1978 в труппе «Американский театр балета» (в 1980—1989 годах директор, балетмейстер и солист), — оказал существенное влияние на американскую и мировую хореографию.
С 1990 по 2002 год возглавлял труппу «Проект белый дуб» (Флорида), которую он основал вместе с Марком Моррисом.[1]
С 2005 года является художественным руководителем «Центра искусств имени Михаила Барышникова» [2].
Много снимался в кино («Белые ночи»[3], «Поворотный пункт») и на телевидении («Секс в большом городе» и др.), участвовал в драматическом спектакле «Метаморфозы» (1989) на Бродвее.
_________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Вт Авг 23, 2011 8:59 am Заголовок сообщения:
Михаил Барышников – величайший танцовщик балета XX века, один из немногих русских артистов, которые оказали влияние на развитие и судьбу мирового балета. При этом блистательная карьера Барышникова складывалась нелегко, и судьба не всегда баловала его.
Семья Барышниковых оказалась в Риге после войны, куда Н.П. Барышников, как многие советские офицеры, был отправлен из России «для дальнейшего прохождения службы». Отец Миши Барышникова был человеком сурового характера, искусством он не интересовался, и контакта с сыном у него не было. Мишу воспитывала мать. Она водила его в театр, научила любить музыку, отдала в балетную студию, а затем – в Рижское хореографическое училище (педагоги Н.С. Леонтьева, Ю.П. Капралис). Когда Мише исполнилось 12 лет, Александра Васильевна отвезла его на лето к своей матери, которая жила на Волге, вернулась в Ригу и покончила с собой. Причина ее поступка осталась неизвестной. Отец вскоре женился вновь, но Миша не чувствовал себя членом этой новой семьи. Когда он переехал в Ленинград, отношения с отцом практически прекратились.
В 1964 году в Ленинграде гастролировала Латвийская национальная опера. Барышников был занят в спектаклях вместе с другими учениками школы. Во время этих гастролей один из артистов Театра оперы и балета имени С.М. Кирова отвел Мишу в Ленинградское хореографическое училище, к педагогу А.И. Пушкину. Пушкин проэкзаменовал мальчика и предложил ему поступить в училище. Так Барышников стал учеником знаменитой русской балетной школы, а затем – солистом прославленной балетной труппы театра имени С.М. Кирова.
В 1967 году Михаил окончил Ленинградское хореографическое училище (Академия русского балета имени А.Я. Вагановой) по классу А.И. Пушкина. Будучи учеником школы, он завоевал первую премию на Международном конкурсе артистов балета в Варне (1966). С 1967 по 1974 год Барышников – солист Театра оперы и балета имени Кирова в Ленинграде (Санкт-Петербургского Мариинского театра).
Звезда Барышникова взошла мгновенно. Его несомненный талант был понят и признан. Не только уникальные профессиональные данные – прыжок с баллоном и элевацией, идеальная координация движений, музыкальность и превосходно усвоенная школа (безупречная форма исполнения), – но и уникальный артистический дар завоевывали зрительские сердца.
Но в театре в те годы царили рутина и застой. Начавшийся было в середине 1950-х годов расцвет, когда великие современные хореографы Л.В. Якобсон и Ю.Н. Григорович создавали для труппы новые балеты, был остановлен советскими чиновниками от искусства. К.М. Сергеев, ставший в 1960 году художественным руководителем труппы, старался не допускать в театр новых талантливых и оригинальных хореографов. Творческая жизнь в театре угасала. Барышников, человек творческий, свободомыслящий, искал для себя выход из складывавшегося тупика. Он переосмысливал роли классического репертуара (например, Альберта в «Жизели»), старался танцевать в тех новых балетах, которые казались ему интересными. Но только «Вестрис» Л.В. Якобсона и Адам в «Сотворении мира» Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва действительно дали импульс его творческому становлению. В 1973 году положение Барышникова как лучшего артиста труппы позволило ему получить творческий вечер и самому выбрать репертуар. Выбор этот тогда для многих оказался неожиданным: выдающийся классический танцовщик, Барышников отказался от исполнения вариаций и дуэтов и пригласил двух современных хореографов М.-Э.О. Мурдмаа и Г.Д. Алексидзе поставить одноактные балеты специально для этого вечера. Руководству пришлось уступить: у театра не было новых спектаклей, да и И.Д. Бельский, новый художественный руководитель труппы, поддержал Барышникова.
Вечер («Блудный сын», «Дафнис и Хлоя» Мурдмаа и «Дивертисмент» Алексидзе) стал творческой вершиной Барышникова в России. К этому времени значение артиста не только для русского искусства, но и для русской культуры стало очевидным: темой, объединившей три балета, было возмужание свободного человека, даже прыжок-полет Барышникова воспринимался тогда зрителями как символ свободного парения духа.
В 1973 году М. Барышников был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР. Он снялся в телевизионных балетных фильмах, а также в драматической роли Педро Ромеро в телевизионном спектакле «Фиеста» (режиссер С.Ю. Юрский).
...Что ждало Барышникова в России, если бы он не уехал на Запад? Позднее его ближайший друг Иосиф Бродский так ответил на этот вопрос, заданный ему в интервью: «Он бы спился». Вероятно, Бродский был прав. Даже готовя свой вечер, Михаил был вынужден бороться не только с препятствиями, чинимыми дирекцией, но и с непониманием в среде артистов. Вряд ли он выдержал бы борьбу с энтропией, исходившей из самой сути советского режима, который всегда стремился или уничтожить неординарную личность, или ввести ее в удобные для власти рамки. А гений Барышникова стремился к творческой свободе. Как говорил Александр Блок, каждая новая эпоха рождает новые поэтические рифмы. Танцовщик, тонко чувствующий время, искал эти новые «рифмы» в танце, в ритмах, темпе, пластике своего времени. Но в театре перемен не предвиделось. Ролан Пети (Roland Petit), один из лучших европейских хореографов XX века, предлагал театру имени Кирова бесплатно поставить балет для Барышникова, но театр ответил отказом.
Летом 1974 года во время гастролей в Канаде группы артистов из разных советских театров Барышников решил не возвращаться в СССР. Канада предоставила ему политическое убежище. По словам его ближайшего друга Александра Минца, бывшего танцовщика Театра имени Кирова, который к этому времени уже был на Западе, работал в Американском балетном театре и помогал организовать Мишин побег, «решение остаться на Западе далось Барышникову нелегко». В те времена это было и довольно опасно, и означало полный разрыв с прежней жизнью. У Миши было много друзей не только в театральной, но и в научной среде. Его гражданская жена Татьяна Кольцова была танцовщицей Театра имени Кирова. Первые годы на Западе Миша тяжело переживал потерю близких людей, послужившую высокой платой за творческую свободу.
Так, как Барышникова, в России не «оплакивали» никого из «невозвращенцев» – не только друзья, но и зрители. О нем говорили тогда словами Булата Окуджавы: «Моцарт отечества не выбирает, просто играет всю жизнь напролет».
27 июля 1974 года Барышников впервые появился перед американской публикой: он танцевал вместе с Натальей Макаровой (которая осталась на Западе в 1970 году) балет «Жизель»: труппа АБТ выступала в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен опера». После окончания спектакля под восторженные аплодисменты и крики публики «Миша! Миша!» занавес поднимали 24 раза, и с тех пор успех и любовь зрителей сопровождают каждое выступление артиста. С 1974 года Барышников («Миша», как называют его в Америке) стал премьером АБТ, где танцевал во многих классических балетах и в спектаклях современных хореографов, а также дебютировал как хореограф, поставив свою версию балета П.И. Чайковского «Щелкунчик» (балет заснят на видеокассету). Для него ставили балеты хореографы разных направлений, в том числе Ролан Пети.
В 1978 году Джордж Баланчин (Georg Balanchine) пригласил его в свою труппу «New York City Ballet» (NYCB). Баланчин относился к Мише как к сыну, но великому хореографу было уже 74 года, у него было больное сердце. Баланчин говорил Барышникову: «Я бы хотел быть немного моложе, немного здоровее». Он уже не смог поставить для Миши ни одного нового балета. Но Барышников станцевал среди прочих два старых балета Баланчина – «Аполлон» и «Блудный сын». И это стало значительным этапом не только в творческой биографии танцовщика. Джоан Акочелла (Joan Acocella), американский критик, биограф Барышникова, писала в предисловии к альбому «Барышников в белом и черном» («Baryshnikov in black and white»), что эти балеты, созданные полстолетия назад, казалось, ждали своего истинного исполнителя – Барышникова. В NYCB же он продолжал работать с другим великим хореографом – Джеромом Роббинсом (Jerome Robbins), который поставил для танцовщика за это время балет «Опус 19. Мечтатель» («Opus 19. The Dreamer»).
В 1988 году Барышников получил приглашение возглавить АБТ; он вернулся в труппу как художественный руководитель и солист и руководил театром 9 лет. До него АБТ существовал как театр звезд, часто – приглашенных из других стран. Барышников создал сильную постоянную труппу с хорошим кордебалетом, вырастил солистов из числа танцовщиков. Барышников сочинял в этот период оригинальную хореографию балета «Золушка» на музыку С.С. Прокофьева и создал свою редакцию «Лебединого озера» М.И. Петипа и Л.И. Иванова на музыку П.И. Чайковского. Но в 1989 году Барышников покинул АБТ. Одной из причин его ухода было нежелание постоянно согласовывать планы работы с советом директоров.
В 1990 году Барышников вместе с известным американским хореографом-модернистом Марком Моррисом создал труппу «White Oak Dance Project» (WODP) при поддержке мецената Х. Гилмана, промышленного магната. Через год Моррис вернулся в свою собственную компанию, а Барышников остался во главе WODP один.
Творческий вечер в Ленинграде, уход из АБТ, создание своей труппы – всё это вехи на его пути к творческой свободе. Уйдя из АБТ, Барышников навсегда покинул мир классического балета и как танцовщик. Обладая истинным честолюбием в самом высоком смысле этого слова, он перестал выступать в классических балетах в тот момент, за которым наступает роковой для каждого балетного артиста период угасания физических сил. Мы никогда не видели Барышникова танцующим ниже его профессионального уровня. Он навсегда останется в памяти зрителей великим артистом классического балета XX века.
С 1974 по 2002 год Барышников снялся в пяти художественных фильмах. Был номинирован на премию «Оскар» за фильм «Поворотный момент» («The Turning Point», 1977), трижды получил премию «Эмми» за участие в посвященных его творчеству телевизионных передачах. В 1989 году сыграл драматическую роль в спектакле «Метаморфозы» на Бродвее, был номинирован на премию «Тони» и специальную премию критиков драматического театра «Drama Critics Award». Среди прочих наград получил премии «Kennedy Center Honor» и «National Medal of Arts» в 2000 году.
Оставив АБТ, Барышников совершил уникальный поступок в истории балетного театра: он не просто покинул классический балет и на том завершил свою карьеру, но начал новый творческий этап – стал исполнителем танца-модерн. И до него классические танцовщики выступали в балетах модернистов, но только Барышников стал постоянно работать в этом направлении, сделался артистом другой школы, других эстетических идеалов.
В Америке, культуру которой Барышников изучал и впитывал, танец-модерн ценят не ниже классического балета. Барышников, который перетанцевал все стили хореографии XX века, именно в танце-модерн нашел близкий ему современный язык. Наделенный колоссальной интуицией, он понял, что будущее мирового балета – в сочетании различных видов танцевального искусства. Барышников не был первым на этом пути, но его деятельность в этом направлении во многом повлияла на судьбу всего американского балета. Прежде всего, еще будучи директором АБТ, Барышников стал регулярно приглашать на постановки хореографов-модернистов, которые впервые получили возможность работать с высокопрофессиональными исполнителями, и это обстоятельство открыло перед хореографами новые возможности и раскрепостило их фантазию.
Как и в классическом балете, так и в балетах модернистов Барышников оказался непревзойденным исполнителем. Барышников – танцовщик классического балета поднял уровень мужского танца XX века на новую высоту. И в танце-модерн он также изменил представление хореографов и зрителей об уровне мастерства танцовщиков. Барышников пришел к танцу-модерн в расцвете творческих сил и привнес туда достижения другой балетной культуры: высочайший профессионализм русской школы, эстетическую идею красоты танца и главное – требование ОСМЫСЛЕННОСТИ исполнения самых абстрактных балетов.
В балетах стиля модерн Барышников проявился в новом качестве и как актер. Он перестал быть интерпретатором образов сюжетных балетов. Большое место в его жизни теперь занимают сольные балеты – исповедальные монологи. Умение вынести на сцену сложный душевный мир всегда было особенностью его артистической индивидуальности. Именно эта черта стала важной для танцовщика, исполняющего балеты без конкретного сюжета. Барышников выходит на сцену как поэт, читающий свои стихи. Кажется, что именно в этом качестве он обрел подлинную свободу самовыражения, к которой всю жизнь стремился.
Последнее время в этих монологах значительное место занимают тема творческого пути и тема жизни и смерти (например, в таких значительных работах, как «Unspoken Territory», «Heart Beat»), все заметнее становится трагическая тема, хотя печаль и всегда была одной из характерных черт дарования артиста. К тому же гениальность – это не только великий дар, но и великое бремя, тяжесть которого знает только сам гений. Размышления о земном существовании, восприятие смерти как неизбежности, свобода выбора между жизнью и смертью, как в балетном спектакле Ричарда Мова 2002 года «Ахиллесова пята» («Achilles Heels», choreographer Richard Move), кажутся закономерными в творческой судьбе Барышникова, артиста русской культуры.
Репертуар WODP эклектичен. В каждой новой программе, которые ежегодно создает Барышников из работ модернистов, он показывает зрителю как бы новый пласт, новый аспект американской хореографии. В 2000 году он посвятил целый вечер «PASTForward», работам так называемых постмодернистов 1960-х годов, которых в Америке уже почти забыли.
Танцовщик находится в превосходной профессиональной форме. Естественно, и сегодня зритель ходит на спектакли труппы Барышникова, главным образом, чтобы увидеть его самого, но приобщается при этом и к миру современного танца; чем дальше, тем отчетливее заметно, как современные хореографы, которые работают с труппой WODP, прокладывают пути современного танца XXI века.
Полностью влияние Барышникова на развитие мирового танцевального искусства сейчас трудно оценить. Когда в начале XX века С.П. Дягилев устраивал в Париже свои «Русские сезоны», вряд ли кто-нибудь понимал, как это повлияет на развитие мирового балета. Возможно, выступление труппы Барышникова WODP назовут в будущем «Американскими сезонами», а Барышников останется в истории мирового балета не только легендарным танцовщиком, но и феноменальным явлением, подобным Дягилеву.
_________________ «Преобращая в праздник будни, кружу в химерах мысль мою» Г. Державин.
Добавлено: Чт Ноя 13, 2014 4:20 am Заголовок сообщения:
ЗАГАДКА БАРЫШНИКОВА
О загадке Барышникова я решил заговорить не потому, что взялся ее разгадать, а для того, чтобы одним словом обозначить очевидный случай совсем не простой личности и совсем не простого искусства. Обычные слова тут не подходят. В недавнем прошлом много писали о «загадке Улановой», загадочности ее пути, загадочности ее полуулыбки, загадочности ее полуарабеска. Но это касалось самой Улановой, не ее знаменитых партнеров. И в самом деле — какая загадочность у танцовщиков- мужчин, с их открытым темпераментом, распахнутой душой, легкими контактами со зрительном залом? А тут, у Барышникова, все увлекательно и все не вполне понятно. И художественная, и психологическая структура самого танца Барышникова на редкость сложна и даже парадоксальна. И так это выглядело уже в ранние, еще ленинградские годы.
Классический танцовщик самой чистой воды, являвший собой образцовую школу, безукоризненный академизм, доведенный до ослепительного блеска в классе великого педагога Александра Ивановича Пушкина, и стало быть — идеальный балетный принц, Барышников с первых шагов демонстрировал нечто не присущее холодному, а тем более выхолощенному академизму, внося на сцену — мариинскую сцену — и неубитый театральный дух, и даже неисчезнувшее арлекинное начало. Сразу и романтический принц, и площадной арлекин, принц-арлекин — персонаж из новелл Гофмана и фьяб Гоцци, но таким он был в «Дон Кихоте», одном из своих коронных балетов. Можно сказать иначе, исходя из современных ассоциаций и современного словаря: сразу и принц, и немножко (пока еще немножко) хиппи — и это тоже его Базиль в «Дон Кихоте».
А одновременно, выступая в другой своей коронной роли — в роли графа Альберта в балете «Жизель», Барышников наполнял свой невесомый сильфидный танец таким захватывающим, берущим за душу драматизмом, какой не предполагался ни этим старинным балетом, ни устойчивой традицией, ни академической нормой. И опять-таки неоднозначный персонаж: обезумевший сильф, сильф-трагик и немножко (снова немножко) сильф-неврастеник.
Да, конечно же, загадочный артист, неординарная личность. Разгадку пытались дать разные балетмейстеры, разные режиссеры. Константин Сергеев увидел в Барышникове шекспировского Гамлета; Наталья Касаткина и Владимир Василёв — библейского отрока, Адама; Май Мурдмаа — другого библейского отрока, Блудного сына (последняя роль в России). Совершенно неожиданная идея пришла в свое время Сергею Юрскому: уже знаменитый актер Большого драматического театра, но начинающий режиссер, он предложил Барышникову сыграть в телевизионном фильме «Фиеста» (по роману Хемингуэя) роль юного тореадора Ромеро. В компании других знаменитых драматических актеров балетный танцовщик не только не затерялся, но замечательно обыграл эту ситуацию, поскольку каким-то, не очень прямым образом она походила на ситуацию самого Ромеро: очень серьезный, постоянно рискующий жизнью, приученный полагаться лишь на себя, неулыбающийся и неразговорчивый молодой человек, оказавшийся в компании богатых и шумных бездельников-туристов.
Но самый интересный портрет молодого Барышникова нарисовал Леонид Якобсон, когда поставил для него концертную миниатюру «Вестрис» (или «Вестрис- великий», так звали легендарного парижского танцовщика давно прошедших времен, «бога танца» новерровской эпохи). Этот остроумный номер, которым Барышников триумфально завершил свои выступления на Международном конкурсе артистов балета в 1969 году (первая премия и золотая медаль), — мастерски сочиненная и мастерски исполненная историческая стилизация, но также хореографическое пророчество (Барышников в образе «бога танца») и хореографический автопортрет (Барышников танцует все свои будущие метания и все свои будущие эксперименты). Номер строится как серия масок, которые примеряет и отбрасывает Вестрис, — комическая и трагическая, веселая и печальная, все подходят, ни одна не оказывается единственно нужной.
Но это тоже пророчество, это тоже рисунок судьбы. В реальной жизни Барышников так же легко овладевал системами танца и так же легко от них освобождался: сначала классицизм Петипа, потом неоклассицизм Баланчина, затем эксцентрика Твайлы Тарп и, наконец, свободный танец в собственной компании. Четыре хореографические системы, всякий раз — особая техника, особая пластика, своя собственная философия движений. И всякий раз этот хореографический Протей на высоте, впечатление таково, что Барышников всю жизнь танцевал либо только Петипа, либо только Баланчина, либо только Твайлу Тарп, либо только авангардистов.
Природная танцевальность не создавала проблем с техникой, уникальное тело делало естественной любую пластику, любой пластический ход, а уникальный — действительно уникальный — интеллект легко преодолевал стоявшие на пути преграды и легко постигал скрытую логику самых различных хореографических конструкций.
Интеллектуальные основы творчества Барышникова — едва ли не самая привлекательная его черта, но надо добавить — черта не личная, черта поколенческая, знамение времени, недолгого времени оттепели, напряженного времени напрасных и ненапрасных ожиданий.
Младший из плеяды новой волны мариинских танцовщиков (Рудольф Нуреев — Никита Долгушин — Юрий Соловьев), Барышников пошел в том же направлении, что и они, но своим путем, как, впрочем, и каждый из них. Общее у них всех было одно — поиски своего места в мире. С некоторыми оговорками их можно сравнить с «рассерженными» в английском театре. Такой же бунтующий нрав, такая же неспособность мириться с положением безропотных артистов неокрепостной труппы. Более точным было бы назвать их задумавшимся поколением. В раннее советское время такими были Алексей Ермолаев, Петр Гусев и их общий наставник Федор Лопухов, но судьба у всех этих блестящих людей складывалась драматично.
Потом воцарился другой тип — артистов, умевших не думать ни о чем, кроме своей личной карьеры. Этот тип, разумеется, существует и сегодня. Живется недумающим артистам на удивление легко: награды и роли следуют одна за другой, мешают жить лишь производственные травмы. О травмах иного рода — моральных, даже мировоззренческих — тут говорить не приходится: нет более защищенных людей, нежели премьеры императорских театров.
А Барышников, блестящий премьер императорских театров, едва лишь получив такую возможность, снялся в кинофильме «Белые ночи» (очевидно плохом, но внутренне необходимом) и там, используя в качестве сопровождения песню Высоцкого «Кони привередливые», станцевал весь ужас травмированного сознания — травмированного навсегда, травмированного неизлечимо.
Танцовщик-интеллектуал, Барышников включал в сферу сосредоточенной рефлексии и свой технический аппарат, свою непревзойденную виртуозность. Гамлетово сознание почти непосредственно выражало себя в технике артиста. Касалось это и эволюций на полу, но более всего — элевации, воздушных темпов. Дар элевации, то есть большого прыжка с так называемым баллоном, умением застревать в воздухе, придавая прыжку полетность, этот редкий дар, дар «богов танца», был дан Барышникову от природы. Он умел его развить. Большой прыжок — чистое парение, таким он кажется и в «Сильфидах» («Шопениана»), и во втором акте «Жизели». Таким он выглядит и в «Теме с вариациями» Баланчина, где Барышников и его партнерша Гелси Керкленд дают показательный урок высокого неоклассицизма. Но этот планирующий прыжок можно определить как прыжок задумчивый, как раздумье в форме прыжка-полета.
Это тем более удивительно, что Барышников — весьма импульсивный артист, самый импульсивный из всех мне известных. Импульсивна его манера вести танцевальный диалог, импульсивны его сценические (да и не только сценические) поступки. Но импульсивен он тут, среди нас, на полу. А там, в воздухе, он свободен от всех слишком земных страстей, там он парит, там он в самом деле вольный сын эфира.
"Петербургский театральный журнал".
В. М. Гаевский. "Из дневника балетного критика".
Вадим Моисеевич Гаевский (род. 12 ноября 1928, Москва) — театральный и литературный критик, балетовед, заслуженный деятель искусств России (1997).
1951 год — окончил театроведческий факультет ГИТИСа.
1959 — 1966 годы — Научный сотрудник Института истории искусств.
1970 — 1972 годы — Научный сотрудник Института философии АН СССР.
с 1990 года — Действительный член Редколлегии журнала «Московский наблюдатель».
с 1992 года — Завкафедрой истории театра и кино историко-филологического факультета РГГУ.
с 1993 года — Заведующий кафедрой театроведения Российского гуманитарного университета.
Предпочитая литературно-критический жанр эссе и свободно ассоциативную манеру изложения, как правило соотносит искусство героев с явлениями мировой культуры. Гаевский уникален как учёный, человек, благодаря которому следующие поколения узнают историю театра и балета, посланную им через годы и изложенную высокохудожественным слогом. Вадим Моисеевич Гаевский — критик, владеющий уникальным слогом, никогда не пристраивался к политическому климату театра, высказывая своё мнение, которое не совпадало с политикой СМИ. Только его статьи остались в истории вне течения времени. Позиция Гаевского вызывала резкую критику со стороны телевизионных деятелей, например, Виталия Вульфа.
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
