На фото: Галина Уланова в партии Жизели в первом акте балета «Жизель» А. Адана.
Московская Жизель
История «Жизели» в Большом театре достаточно запутанна и сложна. Впервые балет был показан 25 ноября 1843 года, два с половиной года спустя после премьеры «Жизели» в Париже и год спустя после того, как её увидел Петербург. В Петербурге «Жизель» поставил балетмейстер Антуан Титюс, практиковавший переносы в российскую столицу парижских новинок, а в Москве — петербургский артист, но вовсе не балетмейстер Дидье, сподвижник и помощник Титюса. Москва, таким образом, увидела копию копии, впрочем, как можно предположить, не слишком далеко ушедшую от оригинала: Титюс творческим талантом не обладал, Дидье — и вовсе. Затем, однако, московская «Жизель» претерпевала ряд метаморфоз, то уходя в сторону от канонической редакции Петипа 1884 года, то к ней возвращаясь. В середине 1930-ых годов «Жизель» возобновил Александр Владимирович Монахов, яркий характерный танцовщик и педагог, но неяркий балетмейстер. Петербуржец по крови, москвич по судьбе, Монахов стремился сблизить две родственные, но не идентичные, школы. Работа над «Жизелью» и должна была увенчать его труды, но, судя по всему, большого успеха не имела. «Жизель» выпала из репертуара на несколько лет, пока в 1944 году за дело не взялся Леонид Михайлович Лавровский. Его редакция долгие годы с полным основанием считалась образцовой.
Итак, «Жизель» по Лавровскому — блестящему знатоку классики и убеждённому приверженцу драмбалета. Нередко это создавало внутренний конфликт, но на этот раз все противоречия преодолены, бережно сохранён хореографический текст, добавлены немногие, но удачные мизансцены, устранено всё то, что казалось мистикой, поддержано всё то, что можно посчитать реализмом. В итоге так называемый поэтический реализм, стиль лучших постановок 1930-х годов, и прежде всего стиль довоенных улановских сценических портретов. В рамках этого стиля Галина Уланова танцевала «Жизель», танцевала в заочном споре с Ольгой Спесивцевой ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5859 ), которая, предельно углубив психологию заглавного персонажа и предельно расширив ассоциативный ряд, впервые попыталась уловить скрытую, до конца не объясняемую сюжетом связь между двумя актами, впервые задумалась о том, кто такая Жизель и кто такие виллисы. Ход мысли Спесивцевой нигде не зафиксирован, но сохранившаяся кинозапись всех эпизодов первого акта позволяет предположить, что спесивцевская Жизель – вдохновенная визионерка и что весь акт виллис возник из её бреда. Решение вполне в духе 1920-х годов и чуть ли не прямо рождающееся из петроградской атмосферы тех лет, атмосферы неопределённого ужаса и пугающих ожиданий. Гениальная догадка Спесивцевой придавала абсолютную ирреальность и её первому, и её второму акту, но самой балерине стоило душевного здоровья. Художественные галлюцинации превратились в галлюцинации на самом деле. За Спесивцевой никто не последовал: парижские балерины, для которых она была божеством, недосягаемым профессиональным идеалом, переняли тончайший эфирный рисунок её поз, но поостереглись проникнуться её духом. Идти до конца никто не захотел. Не захотели этого и в оставленном Спесивцевой (в 1924 году) Ленинграде.
С 1932 года «Жизель» танцевала Уланова, очень быстро, хотя и не сразу, добившись желанного результата. Готовила Уланову Агриппина Яковлевна Ваганова, обладавшая острым чувством современности, и желанная цель заключалась в том, чтобы ввести роль Жизели в современный художественный контекст, не повредив её поэтическому смыслу. Это был поэтический театр, но на рациональных основаниях тех лет, на основе танцевальной логики и актёрской техники, исключавший экзальтацию и визионерство. Партия освобождалась от налёта старинности, от стилизации под эпоху гравюр и от всей той патины, которая наложилась на текст за долгие годы. Не было легендарных спесивцевских поз, не было спесивцевской чёрно-белой светотени. Повышенно экспрессивную чёрно-белую светотень сменила высветленная улановская акварель, гениально-ущербную психологию вытеснила психология более упрощённая, но не менее тонкая и совсем не больная, и на место сверхъестественной Жизели пришла Жизель естественная, отдалённо напоминающая портрет ленинградки 1930-х годов, скромной возвышенной души, не тронутой столичным цинизмом провинциалки. И весь ассоциативный ряд будет тоже поставлен в связь с духом времени: Уланова соединит жанровый первый акт и акт виллис неожиданно и просто: паника Жизели и её смерть мотивировались тем, что она перестаёт видеть в подругах подруг и видит в них сплочённую враждебную силу. Вот почему она с таким ужасом отшатывалась от них, а себя ощущала едва ли не прокажённой. Во втором акте толпа враждебных подруг преобразуется в кордебалет виллис во главе с Миртой. Всё это, конечно, воображаемый ход, но для 1930-х годов вполне реальный. Надо знать атмосферу тех лет, когда от невинного человека могли разом отвернуться все, и самые близкие, и самые дорогие; надо всё это помнить, чтобы понять, какую ассоциацию в улановском спектакле вызывал акт виллис да и сами виллисы. И чтобы оценить ту стойкость, какую в этом акте демонстрировала худенькая и даже сутуловатая героиня. Такой её и увидела Москва в конце августа 1944 года.
Первый акт Галина Сергеевна Уланова строила на остром жанровом контрасте. Открытием было уже то, что весь первый акт — до сцены сумасшествия — Уланова проводила как утончённая комедийная актриса. Это, между прочим, предусмотрено текстом Коралли — Перро, и первая исполнительница «Жизели» Карлотта Гризи, по-видимому, так и выстроила роль, но на спектаклях Спесивцевой никто не улыбался, было не до того, а на спектаклях Улановой зрители сразу же начинали улыбаться. Потому что с первых же сцен простодушная улановская Жизель старательно демонстрировала, что знает, как благовоспитанная барышня должна вести себя с настойчивым кавалером. Набор весьма бесхитростных приёмов шёл в ход, но тут же природная непосредственность, увлечение танцами и любовь к Альберту брали верх, и весь выученный назубок ритуал примерного поведения забывался. Это было и трогательно, и смешно, но зрители улыбались ещё и потому, что видели божественную улыбку самого улановского лица, утреннюю улыбку только что проснувшегося полуребёнка. Из этой улыбки рождались обе вариации первого акта, рождалась и главная лирическая тема спектакля — тема доверия, доверия абсолютного, нескрытого и нескрываемого, просвечивающего во всём, и в том, как Жизель брала под руку Альберта, и в том, как искала его взглядом. Это была картина такого безграничного — опасно безграничного — доверия, которое обмануть не позволяется, великий грех и которое было обмануто бессердечно.
Финал первого акта был, конечно, ещё одним открытием балерины. Его можно назвать коротко, как и всю улановскую роль: смерть улыбки. Описать же его невозможно. Напомню лишь, что в сцене сумасшествия (обычно столь хаотичной у неумелых актрис) в полной мере показала себя виртуозно-расчётливая техника Улановой-балерины, мастерство укороченного беглого жеста, мастерство бега вообще, бега повреждённой памяти, бега полусломленного тела.
И, наконец, второй акт. Полагаю, что никто так этот акт не танцевал, ни до Улановой, ни после. Предельная нежность, предельная безыскусственность, предельная безысходность. И если в первом акте Жизель показывала, как должна вести себя девушка с кавалером, в которого по уши влюблена, то во втором акте Жизель уже ничего не показывала, а просто вела себя как женщина любящая, но нелюбимая, утратившая доверие раз и навсегда, без колебаний принимающая свой жребий. Мольбы Альберта, как и повеления виллис, оставляют её непреклонной. Прощение, утешение, забота — всё это наполняет роль до краёв, но возврата к прошлому нет, как нет возврата к умершей улыбке. Этот совершенно неожиданный поворот темы любви включался Улановой в более широкий и ещё более драматичный сюжет — танцевалось прощание, прощание навек, без всяких шансов увидеться снова. Душераздирающий диалог балерина проводила по-улановски сдержанно, по-улановски бесслёзно, тем более сдержанно, чем более безутешным был партнёр, чем более он был сентиментален. Как будто бы молча улановская Жизель встречала раскаявшегося Альберта, как будто бы молча прощалась с ним, как будто бы молча выбегала навстречу неумолимым виллисам. Театр Улановой был театром молчания, но в этом молчании заключалась великая моральная сила. Общее впечатление было поразительным и ни с чем не сравнимым.
Вадим Гаевский. Отрывок из книги «Галина Уланова». Мир энциклопедий «Аванта+», издательство «Астрель», Москва, 2010 г. (текст печатается с небольшими сокращениями).
На фото: Галина Уланова в партии Жизели во втором акте балета «Жизель» А. Адана.
Балет «Жизель» А. Адана, постановка Л. Лавровского (по Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа). 1956 г.
В главных партиях: Галина Уланова (Жизель), Николай Фадеечев (граф Альберт), Римма Карельская (Мирта).
Дирижёр: Г. Рождественский.
Добавлено: Вс Июн 15, 2014 1:14 am Заголовок сообщения:
Фотогалерею балерины в самых разных ролях, спектаклях все желающие могут посмотреть на замечательном сайте «Мастера музыкального театра» (обратите внимание, что на этом сайте есть фотогалереи многих выдающихся деятелей оперы и балета прошлого и настоящего):
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
