Пьер Лакотт (фр. Pierre Lacotte; род. 04 апреля 1932, город Шату, департамент Ивелин, регион Иль-де-Франс, Франция) — известный французский хореограф, признанный реставратор забытых шедевров прошлых веков, среди которых «Сильфида» Филиппо Тальони, «Коппелия» Артюра Сен-Леона, «Ундина» Жюля Перро, «Бабочка» Марии Тальони, «Натали, или Швейцарская молочница» (балет был специально поставлен в 1980 году для русской балерины Екатерины Максимовой ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5879 )), «Дочь фараона» (балет был специально поставлен в 2000 году для труппы Большого театра России), и др.
Его называют балетным археологом, хореографическим антикваром. Он – признанный реставратор забытых шедевров прошлых веков.
Пьер Лакотт родился 4 апреля 1932 года во Франции в городе Шату (департамент Ивелин, регион Иль-де-Франс). Он учился в балетной школе при парижской Опере, брал уроки у великих русских балерин – Матильды Кшесинской ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=4542 ), Ольги Преображенской, Любови Егоровой ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5888 ). Особенно хорошо он поладил со своей первой преподавательницей Егоровой – у неё была отличная память, она помнила балеты Мариуса Петипа ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5955 ) во всех подробностях и рассказывала мальчику все роли, и главные, и второстепенные.
Лакотт за годы учёбы напрямую впитал итальянскую, французскую и российскую балетную культуры от своих педагогов. Сперва это была Любовь Егорова, позднее Лакотта учили Карлотта Замбели из миланской «Ла Скала» и Гюстав Рико – по выражению самого Лакотта, «чистый продукт французской школы».
В 19 лет Пьер Лакотт стал первым танцовщиком главного театра Франции. Он танцевал с такими звездами, как Иветт Шовире ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5891 ), Лизетт Дарсонваль, Кристиан Воссар. В 22 года увлекся современным танцем, начал ставить самостоятельно, забросил карьеру классического танцовщика и в 1955 году ушел из Парижской оперы. В 1957 году он танцевал в нью-йоркской Метрополитен-опера.
Во второй половине пятидесятых и начале шестидесятых Лакотт руководил труппой «Балет Эйфелевой башни», выступавшей в Театре Елисейских Полей, поставил для нее спектакли «Ночь-волшебница», «Парижский мальчишка» на музыку Шарля Азнавура и другие. В 1963–1968 годах он – художественный руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», для которой поставил «Простую симфонию» на музыку Бриттена, «Гамлета» на музыку Уолтона, «Будущие страсти» на музыку Лютославского. Там впервые заявила о себе блистательная танцовщица Гилен Тесмар, впоследствии ставшая женой Лакотта.
В 1968 году Лакотт начал исследовать архивы, исторические записи, собирать материалы о прославленной итальянской балерине XIX века Марии Тальони ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5950 ). Мысль о реконструкции балета «Сильфида» – родом из детства, тут сыграли роль воспоминания Любови Егоровой. Она работала с Иогансоном, который в молодости был партнёром Марии Тальони. Своим ученикам – Павловой ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?p=57233#57233 ), Карсавиной ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5889 ), Кшесинской – он показывал па и говорил: «Вот так танцевала Тальони». Егорова видела это, наблюдая за Иогансоном, и смогла объяснить своему ученику. Все документы, которые он отыскал, тоже объясняли манеру держать себя, двигаться, красиво подавать технические сложности.
В 1971 году Лакотт неожиданно для всех реконструировал балет «Сильфида», поставленный в 1832 году Филиппо Тальони для своей легендарной дочери. Спектакль, сделанный для телевидения, произвел фурор, был в 1972 году перенесен на сцену Парижской оперы, породил моду на старинные балеты и стал первым в длинной череде лакоттовских возобновлений. Реконструкция не была стопроцентной – Лакотт не смог «опуститься» до несовершенной техники танцовщиков той эпохи и поставил всех балерин на пуанты, хотя в «Сильфиде» 1832 года на носки вставала одна Мария Тальони, и в хореографии это обыгрывалось.
Следующим возрожденным балетом была «Бабочка» – единственная постановка Марии Тальони, созданная для её ученицы Эммы Ливри.
В 1979–1980 годах Лакотт поставил «Сильфиду» для Новосибирского театра оперы и балета, создал ряд небольших номеров и спектаклей для Мариинского театра – в том числе восстановленные па-де-сис из «Маркитантки» Артюра Сен-Леона, фрагменты из балетов «Хромой бес» и «Бабочка»; с ансамблем «Московский классический балет» французский хореограф в 1980 году поставил для Екатерины Максимовой ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5879 ) спектакль «Натали, или Швейцарская молочница» – ещё один основательно забытый балет Филиппо Тальони.
Лакотт понял, что напал на золотую жилу. У него было достаточно знаний для реконструкции старинных балетов. И, пройдя через увлечение современным танцем, он был готов бережно восстанавливать классику, очищая ее от всего наносного. Это была воистину «балетная археология» – по гравюрам, по записям в старых партитурах восстанавливать танец.
В конце девятнадцатого века танцовщик Мариинского театра Владимир Степанов ввел в обиход понятие «хореографической партитуры». Он нашел способ фиксировать на бумаге практически все детали балетной постановки. По системе Степанова была записана большая часть репертуара дореволюционной Мариинки в постановке Мариуса Петипа ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5955 ). После революции архив театра был вывезен за границу и в конце концов попал в библиотеку Гарвардского университета. В 1998 году по запросу Мариинского театра Гарвард предоставил ему (но не разрешил публиковать) эти записи. Год ушел на расшифровку, и в результате зрители смогли увидеть балет «Спящая красавица» таким, как его задумал великий Петипа. А французскому хореографу Пьеру Лакотту благодаря системе Степанова удалось восстановить балет Петипа «Дочь фараона», поставленный в 1862 году. Некоторые части балета были очень хорошо записаны. Но, например, объяснялось положение ног, а положение рук не было зафиксировано. Оказалось – запись рассчитана на тех, кто, по крайней мере, видел этот балет. Лакотт много времени потратил на расшифровку, но, кроме трех известных вариаций, все остальное надо было восстанавливать.
Лакотт беседовал с ветераном Большого театра, знаменитой Мариной Семёновой ( http://www.indiandance.biz/viewtopic.php?t=5875 ), которая в юности танцевала в «Дочери фараона». Тогда ей было семнадцать лет, при встрече с балетмейстером – девяносто. Она единственная могла бы что-то вспомнить, но, увы, ничем помочь не смогла.
Премьера «Дочери фараона» состоялась в Большом театре в 2000 году.
Над балетом «Ундина» французский маэстро работал несколько лет – редкий для западного мира случай. Началось с того, что он приехал в Санкт-Петербург по приглашению дирекции Мариинского театра для переговоров – что бы Лакотт мог поставить в этом театре. Балетмейстер Никита Долгушин отыскал старую партитуру «Ундины» – петербургской версии балета, поставленной Жюлем Перро в 1851 году. Лакотт понял – это судьба. Он взялся за «Ундину», стал сводить вместе петербургскую и лондонскую версии, на основе трёх сценариев Перро создал один, и получился балет далеко не безупречный, но дающий представление о хореографии того времени.
Для труппы Парижской оперы Лакотт в 2001 году восстановил «Коппелию» Артюра Сен-Леона, премьера которой состоялась в 1870 году. Сам он исполнил роль старого чудака Коппелиуса.
Но Лакотт – не хореограф-гастролёр без собственной труппы. В 1985 году он стал директором Балета Монте-Карло. В 1991 году Пьер Лакотт возглавил Государственный балет Нанси и Лоррэн. С его приходом балет города Нанси стал второй по значению классической труппой Франции (после Парижской оперы).
Он приобрёл архив Марии Тальони и собирается издать книжку об этой легендарной балерине. Он полон новых замыслов…
Добавлено: Вт Сен 30, 2014 2:32 pm Заголовок сообщения: Премьера балета Лакотта «Марко Спада» в Большом театре
Премьера балета Лакотта «Марко Спада» в Большом театре
Этот проект принадлежит худруку Балета Большого театра Сергею Филину. У него сохранились хорошие воспоминания от работы с французским хореографом еще в бытность танцовщиком — в паре с Ниной Ананиашвили Филин танцевал премьеру «Дочери фараона» в 2000 году. За прошедшие с того момента 13 лет Пьер Лакотт не раз возвращался в Большой для возобновления своего балета — благословлял новых исполнителей (в частности, Светлану Захарову, с которой был записан DVD «Дочери фараона»).
Вне стен Большого также шли в советское время и сейчас идут разные постановки Лакотта.
В 1979 году хореограф перенес на сцену Новосибирского театра «Сильфиду» — балет, через который за ним закрепилась слава знатока и реставратора старинной французской хореографии. В том же году он перенес «Бабочку» Марии Тальони и «Па де сис» из «Маркитантки» в Кировский театр, а в 1980 поставил «Натали, или Швейцарскую молочницу» в Московском театре классического балета под руководством Н. Касаткиной и В. Василёва для Екатерины Максимовой.
В 2006 прошла премьера балета «Ундина» в Мариинском театре, а в 2011 в МАМТе — «Сильфида». Знакомство российских зрителей со стилем хореографа происходило и во время гастролей (привозили и «Сильфиду», и «Пахиту»).
Прежде чем описывать балет «Марко Спада» П. Лакотта в Большом театре, стоит обозначить несколько примет авторского стиля этого французского хореографа.
Лакотт начинал в пятидесятые годы прошлого века как авангардист, даже можно сказать как революционер, восставший против рутины Парижской оперы. Он хотел ставить сам, а приходилось танцевать в унылых балетах Сержа Лифаря, и Лакотт уволился из театра, вырвался на свободу.
Мы почти ничего не знаем о том, какими именно были его первые постановки. Однако недавно вниманию публики был представлен любопытный документальный фильм (спасибо арт-объединению CoolConnections, которое среди прочих кинопроектов также занимается трансляциями спектаклей Метрополитен-оперы, балетов Большого театра и др.) «Жизнь в балете: Пьер Лакотт и Гилен Тесмар» французского режиссера Марлен Ионеско.
В фильме присутствуют несколько сохранившихся фрагментов первых спектаклей Лакотта. Как мы и предполагали, ставил юный Лакотт в той же манере, что и Лифарь, только гораздо скучнее, но дизайн и аранжировки действительно были ультрамодными. Понятно, что начинающий балетмейстер нащупывал свои пути, отталкиваясь от того, что он каждый день видел, и его коньком в будущем станет не создание нового хореографического языка, а что-то совсем другое.
Важно, что Лакотт показал свои балеты по телевидению — и «Ночь-волшебницу» на музыку короля джаза Сиднея Беше в 1954 и «Сильфиду» в 1971. Может он и не пользовался дублями ради того, чтобы прыжки артистов казались протяженнее, выше и красивее, а полеты сильфид над сценой более фантастическими, чем они обычно выглядят в театре, но сама идея некоторой «кинохимии» ему нравилась, и она пошла на пользу популяризации того направления, которое возглавил Лакотт. Потому что после успеха «Сильфиды» он проснулся подлинным стражем балетной романтики XIX века.
Лакотт эту романтику, конечно же, придумал заново, опираясь на документы эпохи — книги, ноты, гравюры, письма и критические статьи, рассказы своих знаменитых балетных педагогов — Карлотты Замбелли, Любови Егоровой, Гюстава Рико, мадам Рузан, Матильды Кшесинской, а также «неоромантические» находки хореографов XX столетия — Фокина в «Шопениане», Баланчина в «Серенаде», Аштона в «Тщетной предосторожности» и даже Макмиллана в «Манон».
К каким-то утраченным балетам прошлого он находил авторские заметки на полях клавиров и скрипичных репетиторов, но ни в одном случае речь не идет о полном воссоздании или реконструкции спектакля в первозданном виде.
Такими реконструкциями занимается Сергей Вихарев и Юрий Бурлака, но не Лакотт. Лакотт, если можно так сказать, сочиняет в XX-XXI веке балеты века XIX. И его главным достоинством, выгодно выделяющим среди других хореографов, которые тоже пытаются ставить в стиле XIX века, является умение талантливо ставить сами танцы, не копируя никого, кроме самого себя —
Лакотт, в какой-то степени, — Россини от танца. Недостатки у его метода есть. Во-первых, хромает композиция — архитектура балетного спектакля. Если бы Лакотт ставил свой собственный спектакль, он бы строил в голове здание будущего балета, как делали все талантливые хореографы до него, но он ставит балеты прошлого, не являясь изначально их архитектором.
И второе, что теряется, если ты реконструируешь платоническим способом, это характеры персонажей. Хореограф XIX века предлагал артистам модель поведения на сцене в той или иной картине, а дальше они импровизировали.
А постановки Лакотта сходны с механическими куклами ученого Коппелиуса — они снабжены прекрасной формой, оболочкой, механизмом, то есть танцами, но в них нет души (душа благополучно улетела вместе с последним вздохом тех исторических спектаклей, которые реанимирует хореограф).
Тем не менее, выпуская один старинный балет за другим — «Сильфиду», «Жизель», «Натали», «Коппелию», «Бабочку», — Лакотт составил уникальный банк данных, в который входят все возможные составные части романтического и постромантического балетного спектакля XIX века, в том числе типические костюмы (тип лифа, шопеновки, тюники, колета, головных уборов, цветовые сочетания) и декорации.
Когда он, набив руку, ставил «Марко Спаду» в Риме и Париже, «Озеро волшебниц» в Берлине, «Дочь фараона» в Большом и «Пахиту» в Париже, пазловая структура его фантазийных постановок стала еще больше чувствоваться, также как и стиль стал еще более авторским, выразительным, лакоттовским.
Но комплексом Коппелии страдают все до одной его работы. В них нет живых характеров. Исторический «Марко Спада» — это один из трех заметных спектаклей французского хореографа Жозефа Мазилье. Остальные два мы тоже знаем — это «Пахита» и «Корсар», но они прошли через руки М. Петипа и стали частью другой балетной традиции.
Мазилье спешил уйти от сильфидного стиля хореографии Тальони. Он отказался от туманной северной мифологии и «пошел» на юг — Италия, Испания, Турция. Мысленные путешествия хореографов в эти средиземноморские регионы обогатили балет колоритными южными танцами, фантазийными ориентальными декорациями, любопытными костюмами и аксессуарами.
«Марко Спада» — не самый яркий пример ориентализации балетмейстерского стиля, действие балета происходит в Лациуме, где-то в окрестностях Рима. Но это Рим Пуссена и Лоррена, которые выдумали живописную Италию XVII века — страну романтических развалин, милых пастушек и разбойничьих банд, орудующих в лесах и городах.
Вписать в этот мифический южный пейзаж сюжет о благородном разбойнике Марко Спаде и его мужественной дочери Анжеле, которая не бросила отца, когда узнала, чем тот на самом деле занимается, а также две любовные интриги — Анжела — князь Федеричи и маркиза Сампьетри — капитан Пепинелли — было несложно.
Буржуазная парижская публика мечтала вырваться из конторской рутины и использовать театр как ковер-самолет в прекрасную и неведомую Италию. Даниэль Обер сначала — в 1852 году — написал оперу «Марко Спада, или Дочь бандита», а потом — в 1857 — сделал аранжировку для одноименного балета, снабдив партитуру популярными в то время мелодиями из своих опер. Балет шел три сезона подряд, что в целом означало успех, но не помешало скоропостижно сгинуть в лету — такова была судьба 80 процентов оперно-балетной продукции того времени.
Лакотт принялся оживлять «Марко Спаду» в 1980 году с чистого листа — свидетелями эпохи в его экзерсисах смогли выступить лишь несколько эскизов. Естественно, первая постановка «Спады» в XX веке прошла в Римской Опере — где же еще мог пригодиться забытый сюжет о римском разбойнике.
Главным козырем Лакотта всегда была Гилен Тесмар — жена и муза, без которой он не представлял своих постановок. Уникальная балерина — умная, думающая, переживающая, тонко чувствующая стиль. Все эти качества венчала гениальная балеринская форма Тесмар. Важно, что Гилен Тесмар была относительно высокой, с удлиненными формами, и мысль Лакотта работала в этом направлении — красота сочиненных им па раскрывалась в широком формате.
Исполнителем роли Спады неожиданно стал Рудольф Нуреев. Они как-то обедали с Лакоттом в Нью-Йорке, делились творческими планами, и когда хореограф рассказал о грядущей премьере балета про разбойника, Нуреев воскликнул — «Да это же я». Ударили по рукам, Нуреев дал письменное обещание присутствовать на всех репетициях и сдержал свое слово.
Не получилось занять Карлу Фраччи, часто танцующую с Рудольфом, в роли соперницы Анжелы (Анжелой была Тесмар), поскольку муж Карлы хотел сам поставить для нее вариации. Это не устроило Лакотта, уже придумавшего все от начала до конца (в том числе декорации и костюмы). Когда Карла узнала, что участвует Нуреев, она отказалась от «вставных» вариаций, однако контракт с другой балериной уже был заключен.
Успех сопутствовал постановке и в Риме, и в Париже, куда Лакотт в 1984 перенес спектакль для тех же Нуреева и Тесмар. Пострадала только запись, поскольку RAI транслировали один из последних спектаклей с участием Нуреева, и у танцовщика уже прогрессировала болезнь, он не демонстрировал лучшую форму. Тем не менее, это одна из знаковых записей с ним (была оцифрована и вышла на DVD).
Для Большого Лакотт сделал новую редакцию, хотя отличия заметны только глазу балетомана со стажем — пара новых вариаций и другая музыка в парадном па де де второго акта. Раньше Анжела и Марко танцевали на балу у губернатора на музыку Обера, которая известна благодаря концертному «Большому классическому па» Гзовского, сейчас Лакотт нашел для их танца другую музыку Обера.
Премьера балета Лакотта «Марко Спада» в Большом театре
Сила спектаклей Лакотта видна, когда заняты хорошие фактурные танцовщики, актерский фактор вторичен. Большой театр нашел в своих недрах четырёх исполнителей заглавной роли, три из которых дошли до финала. Главным Марко стал Дэвид Холберг — американец шведского происхождения, окончивший школу при Парижской Опере и премьер АБТ по совместительству с Большим.
Он по определению подходит под формат танцовщика для балетов Лакотта, так как лучше наших владеет так называемой французской ножной техникой и французскими вращениями. В отличие от русских артистов, любящих паузы для актерства, Дэвид очень естественно чувствует себя в атмосфере беспрерывного танца. Также прекрасен он и в роли князя Пепинелли (в другом составе) — легкомысленного молодого человека, влюбленного то в Анжелу, то в маркизу, то снова в Анжелу. В составе первого дня премьеры с ним танцевали Евгения Образцова и Ольга Смирнова.
Участие Образцовой спектакль не украсило, так как партия Анжелы рассчитана на высокую балерину. В какой-то момент две танцовщицы соревнуются (такие танцы соперниц были в истории балета середины XIX века любимым трюком хореографов) и выиграть должна Анжела, но не выигрывает. Выигрывает Смирнова-Сампьетри — из-за статности, красоты, более четкой прорисовки линий танца и неожиданного в вечно серьезной балерине чувства комического.
Образцова танцует образцово, но это не работает из-за фактурных недостатков. Она была симпатичная Ундина в Мариинке, но до бандитки не дотянула. В их составе еще танцевал Игорь Цвирко в роли Пепинелли, и он же получил в третий день заглавную партию, но гармоничнее выглядел все же в роли капитана, а не Спады. Семен Чудин достойно дополнил квартет первого состава в роли Федеричи.
Второго Спаду подготовил Артём Овчаренко. Он больше Холберга походил на Нуреева, но еще больше на Брэда Питта, если бы тот вздумал играть исторического бандита. Спасибо гримерам за изумительно созданные образы — получились совершенно разные типажи (Холберг, Овчаренко, Цвирко). Об этих тружениках тыла редко пишут, хотя нужно: гримеры в Большом — одни из лучших в мире.
Отличный получился спектакль, в котором сошлись Овчаренко-Спада и Холберг-Федеричи. Такая композиция получилась случайно — из-за болезни четвертого Спады — Владислава Лантратова.
В этом же составе блеснула Екатерина Крысанова в роли Анжелы. Балеты Мазилье — одна из ее стихий. Вспомним искрометную Гюльнару в «Корсаре», когда балерина несется по диагонали, и мы почти слышим, будто она подзадоривает дирижера — «быстрей, быстрей». Ей очень идут всякие эксперименты с головными уборами: бандана бандитки из третьего акта на манер Крысановой — это последний писк моды. Третий акт Анжелы в стане разбойников — сплошной танцевальный триумф балерины. Загадка, конечно, почему не она танцевала в первом составе?
Андрей Меркурьев стал гармоничным Пепинелли (офицер, влюбленный в маркизу Сампьетри, за которого она в итоге выйдет замуж под давлением Марко Спады, очищающего дорогу для удачного брака своей приемной дочери Анжелы). Играя честно и прямолинейно, Андрей невольно выдал источник вдохновения Лакотта для этого образа. Поскольку Лакотт создает универсальный спектакль XIX века, он заимствует образы из разных балетов.
Пепинелли — это дальний родственник Алена из «Тщетной предосторожности». Он и его смешной отряд маршируют прямиком из комического балета Доберваля-Аштона. Работа дирижеров А. Богорада и А. Соловьева — на пять с плюсом.
Лакотт между тем надеется скоро снова появиться в Большом — у него есть идея поставить «Трех мушкетеров» и «Коппелию». Если он приедет, то сможет присмотреть и за «Марко Спадой», который, будучи балетом хрупким, без своего верного Коппелиуса долго не проживет.
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
