Бхарата Натьям - утонченная и сложная форма танцевального искусства штата Тамилнад. Это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему присуще разнообразие движений с упором на притоптывание, прыжки и повороты. Основные фигуры - уравновешенные позы с вытянутыми руками и ногами, что придает танцу некоторую линейность. В этом танце в равной степени чувствуются красота и сила, замедленность и убыстренность, чистый танец и пантомима. Этот стиль одинаково пригоден как для сольного, так и для группового исполнения.
Профессиональные танцовщицы глубоко понимают идейное и философское содержание индийских мифов и легенд и, к тому же, прекрасно владеют техникой танца. Передача различных форм поэтического текста представляет собой настоящий экзамен профессиональному мастерству танцовщицы. Она исполняет роль главной героини произведения и изображает ее разнообразные состояния. Чтобы уметь выразить мельчайшие оттенки чувств, танцовщица должна быть по-настоящему творческой, вдохновенной личностью. Именно умение танцовщицы передать сюжет танца на разных смысловых уровнях и привлекает внимание аудитории. При сольном исполнении индивидуальность трактовки зависит от возраста танцовщицы, ее подготовки, художественного вкуса, опыта, знаний и таланта.
Широко распространено мнение, что название стиля Бхарата Натьям означает "индийский танец". Это недоразумение вытекает из всеобщего признания этого классического стиля танца штата Тамилнад как в Индии, так и за рубежом. Однако его преданные поклонники отмечают, что это название появилось не более пятидесяти лет назад. Ранее его называли то садир качерu (садир - танцовщик, качерu - зрители), то чиннамела (маленькая аудитория, в отличие от перuйамела - большого количества публики), то дасиатта - от храмовых девадаси (танцовщиц), которые его исполняли. Более правдоподобна версия, что Бхарата состоит из первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - и оно как бы объединяет три столпа, на которых основан стиль. Существует еще одна гипотеза, согласно которой стиль Бхарата Натьям, строго придерживающийся заветов "Натьяшастры", получил свое название в честь мудреца Бхараты, составителя этой древней книги.
Бхарата Натьям уходит корнями в индуизм, а конкретнее - в индуистские мифы и ритуалы. Это особенно проявляется в текстах, отбираемых для исполнения, в скульптурных изображениях танцовщиц в древних индуистских храмах и в самой философии этого танцевального стиля. Скульптуры в южно-индийских храмах рассказывают о том, как музыка и танец были переданы людям самими богами и богинями.
Поэтому совершенно очевидно, что духовное значение Бхарата Натьям нельзя игнорировать. Индуизм называют "живой религией". В каждом мифе есть мораль, которая просто-напросто учит этике каждодневной жизни и ее связи с трансцедентальным. События развиваются на очень простом, человеческом уровне, что привело к некоторому упрощению и в исполнении танца; при такой трактовке возвышенное может показаться весьма приземленным.
До начала XX века танец был составной частью храмовых обрядов. По традиции храму покровительствовал местный правитель или высший представитель местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение божества. Она прекрасно знала храмовый ритуал, правила жертвоприношений и молитв и играла важную роль носительницы приношений к изображению божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных сего культом. Это напоминало положение верховных жриц в храмах Древней Греции. Ее называли девадаси, служанкой бога. Сам танец, помимо сложных ритуальных церемоний, исполнялся и в других случаях в подходящее время, при благоприятных обстоятельствах, например по случаю фестиваля, коронации, бракосочетания, рождения сына или вхождения в новый город или дом. Территория вокруг храма считалась единственно удобным местом, где могли собираться люди, чтобы посмотреть танец. Сама танцовщица была богатым и уважаемым человеком.
Во время британского правления танец начинает утрачивать свое ритуальное назначение. Девадаси стали танцевать при дворах принцев и в домах богатых землевладельцев. Поэты витиевато воспевали величие их покровителей, а танцовщики исполняли танцы на их стихи. Храмовая танцовщица превратилась в придворную, часто пользующуюся дурной репутацией. Тяжелая политическая обстановка в стране и новое понимание социально-культурных ценностей образованными и зажиточными индийцами отрицательно сказались на их отношении к искусству танца. Социальный статус танцовщицы упал, тень была брошена на само искусство, и общество оказалось лишенным возможности наслаждаться Бхарата Натьям на протяжении многих лет.
Может быть, именно угроза полного исчезновения Бхарата Натьям и стала причиной размаха движения за его возрождение и возвращение танцу былой славы. Инициатива Баласарасвати и Раджалакшми была подхвачена Рукмини Деви и И.Кришна. Музыкальная академия Мадраса внесла большой вклад в дело возрождения танца, предоставив Баласарасвати площадку для публичных выступлений. Излишний уклон в сторону эротики вскоре был выправлен, и в исполнение Бхарата Натьям снова вернулись хороший вкус и эстетическая тонкость. Первое публичное выступление Рукмини Деви в 1935 году ознаменовало собой необратимость возврата к старому.
Бхарата Натьям - многогранный вид искусства. Он включает в себя музыку, поэзию, драматическое искусство и пантомиму. Рассматривая важнейший аспект этого стиля, а именно нритту (чистый танец), следует прежде всего принимать во внимание положение тела и рук, движения танцора в соединении с музыкальным контекстом. Ритм, основная составляющая часть танца, вплетается в мелодию, поэтому важно знать, какая музыка и какие ритмы сопровождают нритту. Нритта - сердце танцевального стиля, а нритья - его душа. Мелодия, ритм и стихи - его постоянный аккомпанемент и источник вдохновения.
Согласно "Абхинайе Дарпане", которой и сегодня строго придерживаются приверженцы Бхарата Натьям, существует десять основных положений тела. Однако наттуванары (учителя танца) редко пользуются санскритскими терминами, предпочитая на занятиях с учениками прибегать к более простой тамильской терминологии. Поэтому вместо айата они обычно употребляют apauмaнди, что по-тамильски означает просто "полусидя". Таким же образом мураманди означает "полностью сидя", это положение на корточках, когда танцовщица сидит на носках с разведенными в стороны коленями. Из этого положения исполнительница переходит в мотита, когда колени поочередно опускаются на пол, или паршвасучu, когда одно колено упирается в пол, или самасучu, когда оба колена упираются в пол. Гуру и танцовщицы могут по-разному трактовать и выполнять эти позиции. Однако чисто зрительное восприятие основных поз дает ясное представление о стилевых границах этого танца. Это основная структура, в рамках которой работает танцовщица.
Система выстраивания адаву, ряда статичных поз, связанных между собой таким образом, чтобы создавалось движение, была впервые четко сформулирована лет сорок назад. Обучение им было случайным, в некоторых школах такое положение сохранилось и по сей день. Ученицы часто изучали предмет в целом, рассматривая каждое движение в отдельности только тогда, когда оно встречалось в хореографии. Отсутствие хороших пособий и излишняя торопливость в завершении курса со стороны учителей и сейчас приводят к недостаточному овладению студентами азбукой стиля. В результате танцовщицы часто имеют довольно смутное представление о построении стиля танца. К счастью, в настоящее время гуру начали систематизировать свои программы, что позволило ученикам разных школ пользоваться ими.
Рукмини Деви была первым систематизатором обучения Бхарата Натьям. Она разработала свою систему "развития адаву", с тем чтобы ученик постепенно переходил от простых движений к более сложным: от статичных фигур к фигурам, выполняемым в движении; от движений, выполняемых в араиманди, к движениям в более сложных положениях, затем к поворотам и прыжкам и, наконец, к фигурам с очень сложной комбинацией положений рук и ног. Ее вклад в обучение Бхарата Натьям неизмеримо велик, и разнообразие движений и фигур этого стиля танца в настоящее время во многом обязано ее таланту и творческому гению.
Во время обучения также очень важно придерживаться системы, при которой ученица овладевает каждым движением, проходя через три скорости его исполнения. Это придает ей чувство равновесия и позволяет танцовщице овладеть основным ритмом на самой ранней стадии обучения.
Комбинация фигур в танце позволяет быстро менять направление движения тела. Лила Самсон. Бхарат Натьям.Некоторые фигуры кажутся энергичными, другие - мягкими, одни выполняются на месте в ритме танца, другие выпадают из него, некоторые позиции предусматривают большую свободу движения в стороны, другие же исполняются танцовщицей с определенной целью выхода вперед из глубины сцены. Повороты и прыжки позволяют осуществлять движения по всему пространству сцены и движения на полу. Все это предоставляет хореографу богатые возможности для составления разнообразнейших композиций. Хорошая танцовщица может очень эффектно станцевать даже небольшую комбинацию нритта. Исполнение продолжительных комбинаций не свидетельствует о мастерстве танцовщицы, оно скорее говорит о ее выносливости и самоконтроле.
Бхарата Натьям основан на музыкальной системе карнатак и его ритмических циклах, или талах. Музыкальный аккомпанемент должен содержать ритмический потенциал для чистого танца и соответствующее литературное содержание для сюжетного танца. У мридангама - основного ударного инструмента южной Индии - один корпус, в отличие от северного табла, который состоит из двух отдельных частей - с более низким и более высоким регистром, на каждом из которых играют одной рукой. Слоги, или ритмические звуки, мридангама присущи именно Бхарата Натьям, их произносят или поют как аккомпанемент абстрактным частям танца - нритте.
Как в музыке ноты имеют названия "са-ри-га-ма-па-дха-ни" , так и в танце есть барабанные слоги: тат-дхита, така-дхими, нака-джхам, тадхин-джина и т.д. Различные комбинации этих фраз во время их звучания придают фрагментам чистого танца - нритты - пикантность и выразительность. Комбинации таких фраз называются джати, и в любом танцевальном представлении виртуозность и мастерство наттуванара определяются правильным построением этих джати в сложные ритмические фигуры в определенном временном цикле.
Слово тала происходит от слова, обозначающего "поверхность ладони", которой отбивается ритм. Существует гипотеза относительно слова "тала", согласно которой оно состоит из первых слогов двух слов: тандава и ласья, что романтически подразумевает слияние мужского и женского начал или форм ритма. Существует семь тала. Каждая из них может использовать любой из пяти вариантов джати, что дает нам в целом 35 различных тала.
В прошлом танцовщице аккомпанировал оркестр, находившийся сзади нее на сцене. В него входили один или два наттуванара, которые играли на тарелках и пели песни, мальчик, единственной задачей которого было поддерживать однообразный монотонный звук, или шрутu (высота тона), при помощи маленького ящика, и кларнетист. Кларнет, некогда весьма популярный, позже был заменен флейтой. Этого требовала "Абхинайя Дарпана", и такое положение сохранялось до 20-х годов нашего столетия, когда изменились сценические условности. В сегодняшних концертах музыканты сидят справа от танцовщицы, ближе к переднему краю сцены. В состав оркестра входят наттуванар, певица, исполнитель на танпуре, сменившей примитивный ящик шрути, флейтист, скрипач и музыкант, играющий на вине.
Исполнители индийских классических танцев внешне очень эффектны. Танцовщица Бхарата Натьям не исключение. Она одета в красочный костюм и имеет такое количество драгоценностей, что непонятно, как она вообще может передвигаться - не то, что самозабвенно танцевать.
Волосы танцовщицы заплетены в косу. В них вплетены цветы и украшения. Традиционное головное украшение состоит из длинного плоского обруча, охватывающего голову и окаймляющего лицо, и двух больших круглых заколок на темени по обе стороны пробора, символизирующих солнце и луну. На черных волосах эти золотисто-красные украшения смотрятся на редкость выигрышно. Танцовщица также надевает золотые браслеты, цепочки на руки, ожерелье с большой подвеской в середине, колье, пояс, браслеты для ног и колокольчики. Подобные украшения имеют исполнительницы и других форм индийского классического танца. Металл украшений может быть разным в зависимости от стиля танца, так же как рисунок и употребляемые камни. В Бхарата Натьям используют красные, белые и зеленые полудрагоценные камни, оправленные в золото или позолоченное серебро.
Костюм танцовщицы составляет богатое сари из Канчипурама. Канчипурам - город, знаменитый своими прекраснейшими шелковыми сари с традиционным, вышитым золотой нитью орнаментом по краям. Для сцены предпочитают обычно контрастирующие цвета, такие, чтобы цвет орнамента выделялся на фоне самого сари. С танцем Бхарата Натьям обычно ассоциируются горчичный, зеленый и красный цвета.
Сари надеваются по-разному, длина их, как правило, чуть ниже икры. Сейчас в моде шитые костюмы, имитирующие сари. Благодаря костюму танцовщица сохраняет опрятную внешность и избавляется от необходимости обматывать вокруг себя шесть ярдов тяжелой материи.
(По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон)
Бхаратанатьям – истоки происхождения
(по материалам книги «Бхаратанатьям», Ашиш Мохан Кхокар)
Историю происхождения Бхаратанатьям, как собственно и других классических индийских стилей танца, относят к столь древним временам, что верится в это с трудом. С одной стороны, никто не может точно сказать, как выглядели эти танцы тысячи веков назад, но, с другой стороны, есть письменные источники, в которых не только повествуют о танцующих персонажах, но и детально описывается техника исполнения, которая действительно кажется похожей на то, что мы видим сейчас на сцене.
В древних гимнах Ригведы, датируемой 1500-900 г.г. до н.э. содержится метафора, в которой рассвет сравнивают с танцовщицей, украшающей себя гирляндами. Но самое раннее упоминание, которое содержит уже более специфическое описание танца, мы находим в литературе эпохи Сангам (500 г.г. до н.э. – 500 г.г. н.э.). Две Тамильские поэмы-близнецы - Силаппадикарам и Манимекхалэй достаточно ярко повествуют о жизни танцовщицы и о её прекрасном искусстве.
В других древних текстах – в Пуранах мы также обнаруживаем интересные истории. Так в Матсья Пурана рассказывается о том, как небесная танцовщица Урваши, исполняя танец во дворце царя Богов – Индры, оступилась, заглядевшись на его прекрасного сына – Джаянту. Мудрец Агастья заметил ошибку танцовщицы и проклял влюблённых: им надлежало родиться среди людей и соединить свои жизни браком, а их дочерям предстояло стать служанками Бога – Девадаси.
Так как танец проникал во все аспекты жизни древнеиндийской культуры, неудивительно, что сейчас мы обнаруживаем эти следы и влияние по всему субконтиненту. Практически во всех главных штатах существуют свои древние классические танцевальные традиции. Культура древнего Тамил Наду стала почвой, из которой родилось прекрасное искусство Бхаратанатьям.
Во всей ранней Тамильской литературе танец носит название ‘Куту’ (Koothu). В различных текстах мы находим две разновидности стиля: ‘Санти Куту’ (Santi Koothu) и ‘Винода Куту’ (Vinoda Koothu). Первый считается чётко структурированной, очищенной формой, а второй – непосвящённой формой танца – для удовольствия и развлечения. Традиция Бхаратанатьям, возможно, развивалась на базе Санти Куту и, со временем, стала известна под названием ‘Бхаратам’. Этимологически слово ‘Бхаратам’ не связано ни с именем мудреца Бхарата Муни, автора трактата по драматургии «Натьяшастра», ни с местным названием Индии – Бхарата. ‘Бхаратам’ состоит из слогов ‘бха’, ‘ра’ и ‘та’, которые, как уже многие знают, символизируют ‘бхава’ (эмоции), ‘рага’ (мелодия) и ‘тала’ (ритм). Это главные составляющие танцевального стиля Бхаратанатьям. ‘Натьям’ – в широком смысле символизирует танец, (хотя на этот счёт учёные до сих пор ведут споры, так как термин ‘натьям’ был введён Бхарата Муни со значением ‘драма’, а не просто танец).
Был ли изначально танец связан с драмой или же драматическое искусство развивалось на основе сольного и ритуального исполнения – тема для многочисленных споров и исследований. Но абсолютно точно установлено, что свою отличительную особенность стиль Бхаратанатьям обрёл благодаря искусству Девадаси – обособленной общины храмовых танцовщиц.
Искусство Бхаратанатьям является великим наследием творчества, традиции преданного служения и посвящения высокообразованного исполнителя – Девадаси. Литературно этот термин переводится как «служанка Бога». Девадаси были знатоками не только в танце, но и в музыке, литературе, искусстве украшения и т.д.
Обучаемые танцу, пению и игре на музыкальных инструментах, Девадаси посвящали храмам для развлечения Богов. Они пользовались высоким уважением в обществе, так как были допущены к святая святых храма, к Богу и к его земному воплощению – к королю. Изначально существовало деление на классы, в зависимости от рода деятельности. Так, Раджадаси были придворными танцовщицами. Девадаси – те, кто служили при храмах, тоже имели разные названия, например, Ганика – певицы и Рудраганика – играющие на Рудра Вине носили общее название Девадаси.
Благодаря такому особенному положению в обществе, Девадаси стали образовывать общины – не касты, как часто путают, так как любой человек из любой касты мог примкнуть к общине Девадаси. Существование издревле обычая среди низших слоёв общества отдавать своих новорождённых девочек в храм, посвящая их таким образом служению Богу, говорит в пользу свободного статуса Девадаси. Девадаси становились не только отпрыски бедных семей. Так, Чоравали, дочь короля Урайпура Нанда Чолы, добровольно стала служанкой Бога. Это неудивительно, ведь в священных текстах – Агамах предписывалось отдавать женщин в храмы для служения Богу, особенно Шиве.
Своего наивысшего расцвета система Девадаси получила во времена правления династии Чола (9-12 века н.э.). Правители Чола не только строили величественные храмы, но и сами посвящали танцовщиц в служение Богам. Количество Девадаси достигало нескольких сотен при одном храме.
С приходом к власти династий соседних королевств – Пандья, Найак и Маратхов, система храмового служения Девадаси стала распространяться в Андхре и Карнатаке. Благодаря такой тесной связи с Девадаси, искусство Бхаратам также стало известно под названием ‘Дасиаттам’ – танец Девадаси.
Сами Девадаси со временем стали обретать власть и могущество. Благодаря патронажу королей, поддержке знати и общества многие из них жертвовали огромные суммы, драгоценности и дарованные им земли в пользу храмов. Однако с приходом колониальной власти в Индии жизнь Девадаси стала резко меняться. Новый колониальный порядок свёл на нет всё то, что некогда было поддержкой и опорой храмового служения. Лишённые имущества, потерявшие уважение общества, общины Девадаси стали медленно растворятся в мировом котле новой истории. Только благодаря свей любви к танцу и преданному служению Богу, а также энтузиазму истинных любителей и ценителей, многовековая традиция Девадаси смогла пережить Акт 1947 года и выйти на сцену нового времени в облике современного искусства Бхаратанатьям.
Однако вернёмся к тем временам, когда воздух Индии был пропитан духом национального рвения и борьбы за независимость. Именно в это время появились несколько так называемых реформаторов-доброжелателей, которые решили «очистить» историю страны от позорного пятна колониальной эпохи, к которым они отнесли и историю Девадаси. Главным протагонистом стала Др. Мутулакшми Редди, будучи рождённой от матери Девадаси и отца Брамина, а также являясь членом Мадрасской Юридической Ассамблеи, доктор Редди избрала своим правом прекратить существование традиции храмовых танцовщиц. И надо сказать, что её кампания против Девадаси была вполне успешной.
В противовес ей выступил другой юрист – И. Кришна Ийер (E. Krishna Iyer). Именно он, ведомый артистическим духом и верой великое наследие прошлого, превознёс в своей пламенной речи великие артистические достижения Девадаси ни где бы то ни было, а в самом сердце Браминской культуры, где он стал основателем первой в истории развития искусства Индии Академии – Музыкальной Академии в Мадрассе (1931 год основания). Благодаря его усилиям и тех, кто стоял у истоков создания Академии, традиция Девадаси смогла выжить.
Именно Девадаси стали первыми исполнителями Бхаратанатьям на сцене: Майлапор Гоури Амма (Mylapore Gowri Amma), Майсор Венкатачалакшама (Mysore Venkatachalakshama), Кумбаконам Бханумати (Kumbakonam Bhanumati), Панданаллур Джаялакшми (Pandanallur Jayalakshmi), Танджор Баласарасвати (Balasaraswati) и Сварна Сарасвати (Swarna Saraswati). Потомственные Наттуванары – Гуру и ведущие танцевальных представлений, которые принадлежали к самой большой общине Девадаси Иссэй Веллал (Issai Vellal) по иронии судьбы стали впоследствии обучать девушек из знатных Браминских семей искусству танца. Одной из самых значительных среди нового поколения реформаторов Бхаратанатьям стала Рукмини Деви Арундэйл.
Об основателе самого знаменитого института танца и музыки Калакшетры – Рукмини Деви можно прочитать в живом журнале Натальи Савельевой http://nasa2000.livejournal.com/
Rukmini Devi Arundale
Группа Бхаратанатьям на сайте Вконтакте.ру - http://vkontakte.ru/club1194588, организованная Натальей Савельевой – здесь мы обсуждаем всё, что связано с этим прекрасным искусством, размещаем информацию, фотографии, записи. Присоединяйтесь! (потребуется регистрация на сайте).
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
