Одисси, классический танец штата Орисса, развивался в храмовой атмосфере. Это лирический стиль танца, в нем существуют правила телодвижений, совершенно отличные от других видов. Его основным качеством является утонченность, а эстетика стиля строится на тесной связи поэзии и музыки.
Штат Орисса вполне может гордиться тем, что испытал множество культурных влияний. В разные периоды его истории представители разных рас и верований завоевывали этот край и способствовали смешению идей, понятий и религий. Само место расположения штата - на восточном побережье центральной Индии - привело к тому, что на него накатывались волны культурного и исторического влияния, что в свою очередь привело к возникновению совершенно уникальной философии Джаганнатх. Как и в других регионах Индии, религиозная философия определяла развитие искусств, и танец вначале нашел прибежище в культовом комплексе. И даже сейчас праздники в Ориссе не обходятся без танца и музыки.
В храмах Ориссы, посвященных Шиве, сохранилось множество сложных по рисунку, изумительно выполненных резных панелей, содержание которых свидетельствует о сильной волне шиваизма, захлестнувшей Ориссу во время миссии Шанкарачарьи. Фасады многих памятников архитектуры этого периода украшены изображениями Натараджи и других ипостасей Шивы и его сына Ганеши. В храме Муктешвар можно увидеть изображение Шивы в позе тандавы. Встречаются и изображения музыкантов, но не в статичных позах: в движениях исполнителей чувствуется ритм и радость. Эти образы связаны ощутимыми нитями с пластикой современного Одисси.
Короли, правившие Ориссой в период между VIII и ХI веками, назывались гандхарва Кесари и нритья Кесари. Они явно считали вопросом чести достичь высот в искусстве танца и музыки. Именно в это время в храме Бхубанешвар были вырезаны надписи, касающиеся девадаси - женщин, предназначенных для служения божеству. Судя по всему, девадаси играли важную роль в храмовом ритуале, и во время бхога они должны были танцевать с первых сумерек до времени отхода ко сну бога Джаганнатха, храмового божества Пури.
Храм Джаганнатха в Пури, цитадели Одисси, был построен королями династии Ганга, правившими более четырех веков и выступившими в роли могущественных покровителей искусства, архитектуры и религии. К тому времени по стране распространилась вишнуитская философская система Рамануджи. Тем не менее шиваитские обряды не были забыты.
Дхарма Джаганнатха вбирает в себя все различия; полагают, что она является сплавом более пятнадцати религиозных и культурных течений. Возможно, сам Чодаганга, построивший храм Джаганнатха, пригласил махари, опытных танцовщиц, выступать в храме. В Ориссе он знаменит своей страстью к изящным искусствам. Важно отметить, что Натараджа и танцующий Ганеш соседствуют с многочисленными изображениями, повествующими о жизни Кришны. Тем самым подтверждается точка зрения, что культ Джаганнатха допускал подобный синтез вишнуитской и шиваитской традиций.
В замечательном храме Солнца в Конараке, построенном в XIII веке, с его Ната Мандапом, или Залом танца, сохранилась, очевидно, наиболее сложная по исполнению во всей Индии серия скульптур, изображающих танец. Это место паломничества всех танцоров и любителей искусства. Судя по всему, Зал использовался для танцевальных представлений во славу богов; считается, что храм в Конараке приглашал большое количество танцоров. Весь храмовый комплекс построен в виде колесницы бога Солнца, в которую впряжены семь великолепных лошадей. Скульптур, посвященных танцу, особенно много в Ната Мандапе, и его близость к морю подчеркивает неземную красоту Зала танца.
Примерно в XV веке, во время правления династии Сурья, в Одисси появилась абхинайя, или драматически выразительный танец. Тогда же Орисса достигла вершины славы в области искусства и литературы. Рай Рамаманд, министр при дворе Пратапарудрадевы, сам занимался подготовкой девадаси. Он следил за тем, чтобы танцы на основе "Гиты-Говинды" исполнялись тщательно и с чувством.
В XV веке Махешвар Мохапатра, находясь при дворе Нарайанадевы, написал свою книгу "Абхинайя Чандрика". Это кропотливое исследование Одисси и сейчас необходимо для изучения этого танцевального стиля.
К XVI веку в Ориссе было три вида танцовщиц: махари в храмах, начуни при королевском дворе и готипуа в акхадах (залах), выступавшие перед зрителями. Лишь махари допускались во внутренние священные помещения храма. Их традиция строго соблюдалась, для них существовали жесткие правила поведения и этикета. Они вступали в простой "брак" с божеством, и так начиналось их служение ему. Их ритуальные танцы исполнялись в атмосфере возвышенной набожности. Позже, однако, похотливость представителей правящих кругов и британских властей привела к вырождению этого вида искусства, его религиозные элементы потеряли свое значение, оно превратилось лишь в средство развлечения королевского двора. Многие храмы были полностью покинуты.
В период религиозного возрождения в XVII веке храмы вновь стали покровителями искусства. Но махари постепенно исчезали, их место заняли готипуа, мальчики, переодетые в костюмы девушек и имевшие необходимую физическую подготовку в акхадах. Они исполняли Бандха Нритья, состоявшую из сложных скульптурных поз и наклонов. Богатые землевладельцы покровительствовали труппам готипуа, которые разъезжали по штату группами, развлекая публику. Их виртуозность основывалась на гибкости их почти гимнастического стиля. Позже, однако, простота их танца была запятнана волной опошления, коснувшейся и их костюмов, и их сценической манеры. Как только они начали идти на компромисс, их социальный статус снизился, и они тоже постепенно становились вымирающим племенем артистов. Но справедливости ради необходимо отметить, что они всегда были хорошими певцами и танцорами, и, несмотря на социально-политические бури ХVII века, когда застой царил во всех сферах искусства, именно готипуа сохранили основу для воссоздания в будущем древней традиции.
К началу ХУН века традиция махари существенно ослабла и к 40-м годам прошлого столетия пропала совсем. Начуни исчезли в XIX веке. Оставались одни готипуа, и именно их воссозданный репертуар лег в основу нового стиля. Сторонники возрождения считали мерилами аутентичности очищенный вариант репертуара готипуа, "Абхинайю Чандрику" и многочисленные позы танцоров в храмах Одисси.
Стили классического индийского танца лучше не сравнивать между собой. Каждому присуще свое очарование и красота. У них разная техника, разная история, разная манера представления сюжетов, разные эмоциональные краски, они по¬разному воздействуют на зрителя, - и все-таки некоторым ученым и писателям не терпится начать сопоставлять их друг с другом. Одисси прису¬ще свое собственное необычное очарование, гармония линий движения, это очень "скульптурный" стиль танца.
Техника Одисси основана на чоука - позе, при которой руки и ноги согнуты под прямым углом, причем локти и колени разведены в стороны. По характеру это мужская поза, вес тела распределен равномерно на обе ноги. Такая поза у изображения бога Джаганнатха в храме Пури, возможно, она отражает уравновешенную, всеобъемлющую и вселенскую природу дхармы бога Джаганнатха. Это самабханга, или уравновешенная поза.
Вторая по значимости поза - абханга, при которой вес тела перенесен на одну ногу, а другая согнута в колене в положении стоя или полусидя.
Следующая поза - трuбханга, при которой тело сгибается трижды, таким образом, что линии рук и ног образуют треугольники. Линия тела изламывается в коленях, в талии и в шее. А кисти руки, щиколотки и ноги образуют треугольники различных размеров. Это самая интересная поза в Одисси. Это неуравновешенная фигура, которой не только крайне сложно достичь, но и которая требует большой выдержки и самоконтроля от танцовщицы; если она хочет выполнить ее красиво и изящно. В ней есть нечто воздушное, и, в отличие от чоука, она очень женственна. Когда трибхангу выполняют без должного внимания, она производит ужасающее впечатление, ибо преувеличенно, до уродства, подчеркивает формы женского тела. Трибханга представлена в скульптурных изображениях женских фигур и основана, как и скульптура, на индуистской концепции иконографии. Музыка в Одисси очень лирична, и трибханга как бы естественно впадает в ее настроение или мелодический рисунок. В большинстве других стилей классического танца перенос веса тела с одной ноги на другую запрещен, но у Одисси этот тройной изгиб составляет саму суть стиля.
Затем идут падабхеды, или положения ног: сама, кумбха, дхану, маха, эка, лолита, нупура, сучи, ашрита, трасья и рекха. Сочетания положений тела и ног порождает разнообразие основных поз, превышающее обычный запас других стилей. В позициях ног необычно то, что иногда танцор касается пола только пяткой или только носком. Чалu, или походка, - способ передвижения по сцене. Каждая чали довольно сложна, они различаются по скорости исполнения и значению. В танце изображаются многочисленные варианты женской походки, ее сравнивают с походкой различ¬ных животных, чаще всего лебедя, павлина, оленя и слона.
Бхумu, рисунок передвижения по сцене, тесно связан с падабхеда, или положениями ног, и бханги, - позами тела, которые упоминались ранее. Бхуми обозначает также часть сцены вокруг танцора. Ноги двигаются определенным образом, очерчивая круг, квадрат или полукруг. Ноги выдвигаются из центральной точки вперед и вбок так, что очерчиваемый круг становится все больше. Было высказано предположение, что очерчивание кругов и квадратов движениями танцора по сцене восходит к тантрическим культам, некогда столь сильным в Ориссе. В Тантре круг и квадрат имеют большое значение. Однако будущие танцоры, изучающие Одисси, не задумываются о смысле этих бхуми, стремясь лишь выучить движения и часто не подозревая о возможном объяснении.
У ног в Одисси тоже есть несколько необычных движений. Прежде всего, вокруг танцора на полу существуют определенные точки, на которые он ставит ногу. Ноги двигаются вбок, причем колени разведены далеко в стороны. Танцор часто, прежде чем поставить ногу на пол, приподнимает ее с оттянутым вниз носком или поднимает, не сгибая, высоко вверх. Возможно круговое движение, когда нога ставится на пол сбоку, а все тело следует за ней таким же волнообразным образом. Это особенно захватывающий момент в танце. Часто танцовщица выставляет ногу вперед, затем поднимает ее и спиралевидным движением переносит назад. Иногда исполнительница переходит на пятки, приподняв носки, и идет в этом положении назад, совершая кругообразные движения руками.
Брахмарu - повороты, или круговые движения вокруг вертикальной оси. Экanада брахмарu¬ особая фигура, когда исполнитель совершает полный поворот на одной ноге в положении чоука или трибханга, подняв ступню одной ноги на уровень колена другой, впереди или сзади. Этот поворот совершается по часовой стрелке или против нее.
Особенность Одисси заключается в том, что движения корпуса прямо соответствуют положениями движениям нижних частей тела. Ноги твердо держат движущееся тело, бедра неподвижны. Верхняя часть туловища совершает мягкие волнообразные движения в вертикальном положении, голова все время отклонена в противоположную от туловища сторону, создавая очень красивый, лиричный, зрелищный эффект. Значение этого движения в Одисси часто недооценивается, и очень сдержанное движение верхней части туловища, особенно спины, превращается в движение бедер, что, хотя и проще для исполнения, в высшей степени не эстетично. Именно это движение туловища и придает Одисси его особый оттенок. Лишь в брахмари и при поворотах туловище движется и в горизонтальной плоскости.
В нритье, или сюжетном танце Одисси, хасты передают смысл песен и украшают фрагменты чистого танца. В каждом стиле классического танца, особенно в Катхакали, Бхарата Натьям и Одисси, широко распространены хасты, описанные в "Абхинайя Дарпане". Однако танцоры каждого стиля, особенно Катхакали и Одисси, придерживаются также своих собственных неканонических текстов, и исполнитель Одисси следует "Абхинайе Чандрике" Махешвара Мохапатры.
В Одисси используется несколько хаст, описанных в "Абхинайя Чандрике", и совершенно отличных от тех, что встречаются в Бхарата Натьям или Катхакали. Эти хасты существуют и сегодня, они передаются изустно из поколения в поколение.
Натья, или драматический элемент танца, существовала в Ориссе уже в те времена, когда готипуа выступали в труппах джатра. Эти труппы содержались местным земиндаром, или помещиком. Их программы были построены, скорее, как театрализованные представления с танцами, в которых сюжет разыгрывали несколько танцовщиков. Традиция этих танцевальных драм развивалась неравномерно. За последние тридцать лет больший интерес проявляется к сольным выступлениями на сцене. Однако некоторые гуру, у которых было много шишья, или учеников, все же нашли способ сохранить традицию. Среди них надо отметить гуру Келучарана Мохапатру, который был хореографом некоторых номеров, а также танцевальных драм "Канчи Виджай", "Гита Говинда", "Кишор Чанд¬рананда Чампy" и "Конарак Виджай" и исполь¬зовал классическую технику, соответствующий оркестровый аккомпанемент, несколько действующих лиц, костюмы и смену декораций.
Костюм танцовщицы Одисси составляет практичное и удобное шелковое сари. Возможно, махари носили его иначе, и не исключено, что их одежды украшались разноцветными камнями, но в наше время исполнительницы от этого отказались. Лишь танцовщицы, берегущие традиции, мало что изменяют в своем костюме. Украшения делаются из серебра, хотя, возможно, раньше для этих целей применялось золото. На голове у исполнительницы - украшение матхамани, в ушах - капа, на запястьях - бахuчудu или тайuта, на талии – пояс тонкой работы; на ее щиколотках позванивают колокольчики, нанизанные на один ремешок; а на шее - ожерелье с медальоном, nадака-тuлака.
Кроме того, танцовщицы Одисси сооружают себе весьма сложную прическу в форме пучка, украшенного тахuйей, миниатюрным изображением храмовой гоnуры (башни); в волосы вплетаются венки из цветов. Кроме обычного грима, каким пользуются исполнительницы классического танца, танцовщица Одисси наносит на брови чанданом (сандаловой пастой) горачану, линию, идущую по брови до скулы. И наконец красная жидкость, алта, которая наносится на ладони и подошвы.
В наши дни исполнительнице Одисси обычно аккомпанируют музыкант, играющий на мардале или пакхавадже, флейтист и певец. Мардала - традиционный барабан, на котором играет гуру, отбивающий болы или произносящий вслух бара¬банные слоговые формулы, аккомпанируя фрагментам чистого танца в композиции. Эффектно используются и манджиры, маленькие медные тарелки, для поддерживания тонких нюансов ритмического аккомпанемента. По традиции махари пели сами, но в результате перехода танца на сцену и в большие залы эту задачу взял на себя профессиональный певец. В наши дни танцовщице Одисси иногда аккомпанирует ситарист - вместо привычного в прошлом скрипача, который появился в результате влияния традиций соседнего Карнатака. Однако чаще всего из инструменталистов приглашается флейтист.
Танец - это выражение радости человека посредством движения. Когда же это чистое выражение и высвобожденная энергия заключены в классические рамки, они должны строго придерживаться определенных технических правил. В основе Одисси лежат богатейшие средства этой техники, в нем много записанных в текстах или передаваемых изустно правил. Положения ног, постановка стопы на носок или пятку, поза тела, изгибы тела, пластика движений и походки ¬ все вместе представляет собой прекрасное зрелище. Это очень стилизованные, тонкие и изящные движения, создающие впечатление, что тело танцовщицы постоянно принимает позы, радующие глаз и доставляющие эстетическое наслаждение.
(По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон)
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Пн Апр 21, 2008 10:15 am Заголовок сообщения:
Падмашри Санджукта Паниграхи - изучала стиль Одисси у Гуру Келучарана Мохапатра. Также 6 лет посвятила стилю Бхаратанатьям, который изучала у Рунмини Дэви Арундэйл, и Катхаку.
Танцевальные композиции в традиции Махари
Гуру Панкадж Чаран Даса
Мангалачаран: Происходит из Натья Шастра от «Мангаларпан». Описывается выход Махари, её обращение к пяти Божествам. В заключении она совершает Сабха Пранам.
Сантакарам: Обращение к Господу Вишну.
Тали Нака: Медитативный танец-молитва, который исполняют стоя на медном блюде и держа в руках блюдца со свечами.
Нава Дурга: Танцовщица обращается с молитвами к Богине Дурге, уничтожившей Шумбху и Нишумбху, и являющейся родственной Богине Кали, убившей Рактабиджу. Она же есть Шакти (энергия), Богиня-Мать, Мая (иллюзия) и олицетворение мира (покоя). Она – воплощение девяти форм в одной «Нава Дурга» или Дурга – повелительница Гор, лесов, энергии, а также солнечная Богиня, Богиня силы, победы, убийца демона Махишы (воплощение эго), Великая, Богиня Мрака. Она Та, кто любит и сражается. Танцовщица обращается к Ней: «Я призываю Тебя войти в моё тело».
Гативала Паллави: Десять видов походок из Абхиная Дарпанам, изображающих различных животных и людей, представлены в этой 30-ти минутной композиции: лебедь, павлин, олень, слон, лошадь, лягушка, лев, змея, человек, воин.
Махари Сучи Шрингар: В песне, на которую поставлен танец, рассказывается о том, как Махари или храмовая танцовщица одевается перед выступлением в храме. Оканчивается композиция чистым танцем – Кханда Паллави на ритм Трипута Тала.
Мадхурастака: 30-ти минутный танец, в котором описывается Кришна глазами его матери Яашоды, как «мадхура» (сладкий) во всех проявлениях. А также живописно рассказывается о жизни Кришны.
Панчаканья:
Или рассказ о пяти непорочных Девах: Ахалья, Драупади, Кунти, Тара и Мандодари.
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Пт Июл 11, 2008 9:20 am Заголовок сообщения:
Jayadeva, the composer of the Ashtapathi, conducted dance performances of his wife Padmavathi in the Jaganatha Temple in Puri. He sang the Ashtapathi while his wife danced
Джаядева - автор бесмертного произведения Аштапади Гитаговинда, дережировал выступление своей жены Падмавати в храме Джаганатха в Пури. Он пел Аштапади, а его жена танцевала.
То, что Джаядева был женат на махари Падмавати и ей посвятил "Гита Говинду" - красивая, но лишь легенда. Ей нет никакого исторического подтверждения. И мало что известно о самом Джаядеве. Три сегодняшних индийских штата (Орисса, Бихар и Бенгалия) утверждают, что Джаядева родился именно на их территории (в 12 веке, как известно, не было деления на штаты). И даже сообщается точное название деревни каждого штата, где это произошло. Споры продолжаются уже очень долго. Да и написал Джаядева свое великое произведение на санскрите, что не дает определить на каком языке он говорил сам. В Индии приходится соблюдать определенный политес - в Бенгалии соглашаться, что Джаядева родом оттуда, в Ориссе - что родом из Пури.
Зарегистрирован: 15.01.2008 Сообщения: 7504 Откуда: Москва
Добавлено: Пт Июл 18, 2008 8:49 am Заголовок сообщения:
Ольга писал(а):
То, что Джаядева был женат на махари Падмавати и ей посвятил "Гита Говинду" - красивая, но лишь легенда. Ей нет никакого исторического подтверждения. И мало что известно о самом Джаядеве. Три сегодняшних индийских штата (Орисса, Бихар и Бенгалия) утверждают, что Джаядева родился именно на их территории (в 12 веке, как известно, не было деления на штаты). И даже сообщается точное название деревни каждого штата, где это произошло. Споры продолжаются уже очень долго. Да и написал Джаядева свое великое произведение на санскрите, что не дает определить на каком языке он говорил сам. В Индии приходится соблюдать определенный политес - в Бенгалии соглашаться, что Джаядева родом оттуда, в Ориссе - что родом из Пури.
Да, собственно, такие же сомнения касаются всего, что несёт на себе отпечаток древности. Вот и над Натья Шастра, говорят, трудился не один человек, а несколько, однако, авторство везде и всеми приписывается Бхарата Муни.
Вы не можете начинать темы Вы не можете отвечать на сообщения Вы не можете редактировать свои сообщения Вы не можете удалять свои сообщения Вы не можете голосовать в опросах
FAQ
Поиск
Профиль
Регистрация
Войти и проверить личные сообщения
Вход
.jpg)
