IndianDance.biz

Desi Girl

Музыка Индии

Люди с Запада, приезжающие в Индию и желающие соприкоснуться с ее искусством, обнаружат, что не все его виды доступны их пониманию при первом знакомстве с ними. В наименьшей степени доступной, вероятно, будет классическая музыка Индии, которая не раскроет многие из своих красот неискушенному западному слушателю.
Необходимо провести некоторую подготовку, чтобы не позволить сбить с толку человека с Запада его же собственными ранее сформировавшимися представлениями о музыке и навыками музыкального восприятия, которые в некоторой степени отличаются от представлений об этом индуса.

Различия между понятиями о музыке, бытующими в Индии и на Западе, можно проиллюстрировать многими способами. Возьмем, к примеру, фактор в музыке, который в драме назывался бы “темпом”. В музыке это не просто скорость или темп музыкального произведения, а скорость, с которой выражаются новые мысли. Темп индийской музыки, если мы можем использовать этот термин, намного медленнее, чем в большинстве западных музыкальных произведений. Поэтому музыкальные произведения, звучащие в программе в каком-либо районе Индии, особенно на севере, длинные, продолжительностью от получаса до часа. Целая программа часто длится от трех часов или более. Далее целое произведение может быть развито, в основном, из одного тона, в то время как западная симфония или соната с той же продолжительностью (так или иначе некоторые превышают 40 минут) обычно формируется из нескольких идей различного плана. И в то время как большинство индийских музыкальных произведений несомненно продолжительные по времени, западному человеку они кажутся еще продолжительнее из-за басовых трубок волынок, звучащих на заднем плане, в которых высота звука не меняется на протяжении целого музыкального произведения или даже в течение целого концерта. Создается впечатление, как будто ноги органиста во время исполнения целого концерта постоянно находятся на двух педальных нотах. Поэтому неудивительно, что с учетом медленного ритма и звуков волынок западный слушатель считает классическую индийскую музыку монотонной или даже усыпляющей, когда впервые слышит ее.

Если выходец с Запада наблюдает индусов во время концерта, он видит, что на них концерт производит иное впечатление, чем на него. У них горят глаза, их головы покачиваются в такт определенных вариаций мелодии, и кажется, что они реально принимают участие в представлении, даже когда западному человеку кажется, что музыка находится на самых статичных стадиях своего звучания. В отличие от западного слушателя, который воспитан на чрезмерном количестве романтических и импрессионистких музыкальных произведений, которые он “оценивает”, когда поток музыки нахлынет на него, индус склонен к активному анализу произведения, которое он слушает. Именно эта аналитическая деятельность заполняет все время индуса во время прослушивания музыкального произведения, что отчасти объясняет его отношение к длительности музыкального произведения или концерта, которая так резко отличается от отношения непросвещенного западного человека. Чтобы разделить всю радость от прослушивания классической музыки вместе с индусом, западный человек должен быть в курсе некоторых технических аспектов, на которых основано это удовлетворение. Индийская классическая музыка является глубоко личным, интимным искусством, которое по духу ближе к соло и инструментальной музыке средних веков и эпохи Возрождения, чем к хорошо известной музыке так называемого “периода общей практики” (примерно 1700-1900). Как и в случае с глубоко личным аспектом восприятия искусства, радость от его постижения тем сильнее, чем энергичнее усилия, прилагаемые для того, чтобы достичь этого.

Одна из функций медленных импровизированных вступительных частей многих индийских музыкальных произведений, называемых алапа, состоит в том, чтобы показать слушателю медленно и осторожно тона раги, а также характерные мелодические фигуры, предоставляя как исполнителю, так и слушателю возможность почувствовать эмоциональный настрой и идею формирования отдельной раги. Следует уделить пристальное внимание алапе, иначе слушатель не будет достаточно подготовлен к следующему этапу музыкального произведения.

Чтобы полностью понять суть раги, нужно иметь достаточно натренированный слух, чтобы уловить полную ступень, полуступень и другие интервалы. Например, в нашей общей шкале существуют целые интервалы между до-ре и ре-ми, а между ми и фа - полуступень. Все другие ступени целые, кроме ступени для ти-до. Именно этот набор тонов так укоренился в нашей культуре, что любой может спеть его, в сущности, не понимая, что он делает. В более, чем половине наших музыкальных произведений так или иначе используется этот шаблон, так как он воспроизводит гармоничное звучание, когда тона звучат вместе в аккордах. Но для индийской музыки, в которой не используются постоянные аккорды, этот шаблон, хотя и очень популярный, не подходит как материал для мелодии.

С помощью перестановок индийские теоретики разработали различные комбинации, состоящие не более, чем из семи тонов в октаве. Существует 72 комбинации, которые называются мелы. Традиционная или только что построенная рага по шаблону обязательно соотносится с мела.

В отличие от систематического подхода, используемого в теории мел, рага, которая составляет суть индийского тонального звучания, просто определяется как “то, что воздействует на ухо (слух)”. Нужно действительно напрячь слух, чтобы уловить звучание некоторых раг, которые в мелах очень сильно отличаются от обычной европейской шкалы – даже если мы включим в наш список виды тональностей ранней церковной музыки (грегорианского церковного пения).

Трудно или невозможно определить, сколько раг существует или теоретически может существовать, так как малейшее изменение в тональности означает другую рагу. Но известно, что количество использованных исчисляется тысячами, и есть исполнители, которые могут воспроизвести сотни из них. Популярность некоторых раг снижает число исполняемых раг, и многие исполнители довольствуются не более, чем пятьюдесятью рагами.

Каждая рага предназначена для определенного времени дня, и характер раги так или иначе соответствует этому времени; это также касается технических требований, предъявляемых к голосу. Некоторые музыканты, представители более ранней школы на Севере исполняют раги лишь в определенное время. Поэтому на вечерних концертах можно услышать лишь вечерние раги. На Юге, где существует более давняя традиция проведения публичных концертов по сравнению с Югом, установленные в прошлом ограничения, связанные со службами в храмах и процедурами королевского суда, с легкостью отменяются. На вечернем концерте на Юге Индии можно услышать раги, относящиеся к различному времени суток.

До сих пор мы упомянули, в основном, то, что можно было бы назвать горизонтальными аспектами раг – образцы тонов, ударения и характерное украшение мелодий. Мы также сказали, что в индийской музыке нет аккордов. Это действительно так. Тем не менее, в действительности это не означает, что в индийской музыке нет гармонии, если гармония означает два или три тона, звучащих одновременно. Как было ранее сказано, в индийской музыке обычно используется басовый звук волынки, то есть нота до, которая непрерывно звучит наравне с другими звуками раги по мере того, как они формируются в мелодию. Поэтому у каждого звука есть не только горизонтальный мелодический аспект; он также образует вертикальное гармоничное сочетание с басовым звуком. Качество этого гармоничного звучания (в действительности, это всего лишь гармонично озвученный интервал) придает индивидуальную экспрессию каждому тону раги. Индийские писатели очень подробно объясняли эмоции, выражаемые каждым тоном; фа может быть использована для выражения “мира”, в то время как усиленная фа может выражать “тревогу” и так далее. Не только расположение пространственной структуры раги может вызвать такой эффект, но также и гармоничные интервалы, образующиеся по мере того, как звуки мелодии звучат на фоне басового звука волынки или до.

В то время как существует много расхождений в мнениях о значении, характере или цели интервалов, индийские обозначения тонов раг ближе соответствуют западным понятиям об интервалах и шкале тонов. В нашей музыке, например, многое делается третьей нотой шкалы. Низкая или минорная третья характеризуется как “грустная”, а высокая или мажорная третья характеризуется как “веселая”. Интервалу, формирующемуся усиленной фа и до, или между естественной фа и ти долгое время уделялось особое внимание на Западе (его называли “diabolous in musica” согласно средневековой теории). В индийской музыке он также означает трудность интонации и эффект уникальности.

Я привожу некоторые из этих примеров не для того, чтобы попытаться показать, что восприимчивость обитателей Востока и Запада одинакова, а лишь предположить, что соответствие общепринятым нормам в культуре не всегда в целом обусловливает те чувства, которые мы испытываем к музыке и что некоторые из наших реакций могут зависеть от универсальных факторов, которые действуют как в одной, так и в другой культуре. То, что трогает индуса, тронет и нас, как только мы научимся уделять наше внимание соответствующим вопросам. Разумеется, что то же самое можно сказать и об индусе, пытающемся оценить западную музыку.

В индийской музыке присутствуют не только гармоничные интервалы, но и аккорды (три или более различных тонов, звучащих вместе), хотя их звучание не запланировано заранее, как в западной музыке. Басовый звук на до часто сопровождается таким же звуком на соль. Это означает, что когда певец задерживается на ми, мы слышим до-ми-соль, обычный мажорный аккорд. Или если он поет пониженный на полтона ми, мы слышим минорный аккорд. Также образуются другие сочетания, когда вторым басовым звуком является фа или ти. В последнем случае кажется, что ти с ее многочисленными повторениями постоянно стремится продвинуться выше на до. Создающийся эффект от такого рода басового звука напоминает знакомую нам прогрессию в западных музыкальных произведениях, когда так называемая “доминанта” переходит в “тонику” или главный аккорд в тональности.

В индийской музыке есть своего рода аккорды. Их формирование зависит от раги и типа используемого с ним басового звука. Многократное повторение определенных сочетаний аккордов между нотами мелодии и басовыми звуками помогает установить настрой раги. Это похоже на многократно повторение определенных аккордов в западной музыке для создания необходимого настроения.

Инструментом, который издает очень важный басовый звук в индийской музыке, является тамбура. Это продолговатый инструмент (размером почти с контрабас) с похожим на тыкву концом, откуда издается звук. Басовые струны тщательно настраиваются перед выступлением (это одна из причин того, почему в Индии концерты начинаются произвольно, часто через полчаса или час после объявленного времени). Исполнитель, который часто является учеником или другом солиста, перебирает струны не в определенный такт, а просто поддержку говорящему.

www.ayurtour.ru